În mintea bătrânului, marea fusese întodeauna la mar, așa cum o numeau oamenii în spaniolă atunci când o iubeau. Câțiva dintre pescarii mai tineri (…) vorbeau despre ea ca despre el mar, la masculin. Vorbeau despre ea ca despre un concurent sau despre un loc ori chiar ca despre un dușman. Dar în mintea bătrânului ea fusese întotdeauna la feminin și însemnase ceva ce acorda sau refuza favoruri imense, iar dacă făcea năzbâtii sau ticăloșii era din cauză că nu se putea abține. (Ernest Hemingway, Bătrânul și marea)
La Strada, A șaptea pecete și Cele 400 de lovituri, filme pe care le-aș vedea din nou și din nou doar pentru a putea retrăi în interiorul unei singure imagini, aceea a mării ca simplu, dar total necesar, element de decor.
De multe ori, tot ceea ce ne rămâne dintr-un film este o replică, un fragment din coloana sonoră ori o imagine. Lucru deloc regretabil, ci dimpotrivă, căci acea imagine, unica imagine care ne-a marcat probabil pe durata întregului film, este întocmai cheia din perspectiva căreia putem reconstrui la infinit în memorie substanța, povestea ori firul roșu al peliculei care a însemnat, la un moment dat, ceva pentru noi.
Pentru mine, imaginea aceasta, aproape obsesiv recuperată de mintea mea în ultimele filme vizionate, este imaginea mării. Nu marea singură, suverană, albastră, învolburată, atotcuprinzătoare, ci marea ca element de decor, marea tăcută, aproape absentă tocmai prin prezența-i nestrămutată în același loc, marea care observă discret personajele din prim-plan și care le dă suflu viu, marea care îmbracă fundalul și care încremenește perfect fina, dar ferma linie a orizontului. Cu un pronunțat și evident caracter pictural, acest cadru-clișeu recurent în filmele anilor 60 nu are doar un impact vizual puternic, ci și o încărcătură simbolică aparte, marcând parcă momentele cheie ale vieții: devenirea, redescoperirea, înstrăinarea, moartea. Astfel, și pentru modul în care este înfățișată marea, aș revedea următoarele trei filme în această vacanță de vară.
La Strada (Federico Fellini) – înstrăinarea și abandonul
Filmul lui Federico Fellini se deschide prin imaginea mării, stăpână a locurilor, surprinsă în lateral, în partea dreaptă, cum își poartă firesc valurile către mal. În același cadru, încă de la începutul filmului, este integrată naiva și inocenta Gelsomina, personajul central al peliculei. Filmată de la spate, cărând împovărată, deasupra mantiei protectoare, niște nuiele (forțând nota, aluzie la durerea pe care tânăra o va purta și însufleți), Gelsomina pare a se îndrepta către mare și marea, cu valurile și sonoritatea sa, către dânsa. Pentru câteva secunde, în filmul lui Fellini ființează doar marea și Gelsomina, două personaje care coexistă blând în interiorul unei vieți prin nimic seducătoare și în care fiecare zi seamănă una cu cealaltă. În primele secunde ale filmului, Gelsomina este surprinsă cu spatele. Încă nu ne este dezvăluită carismatică expresie a actriței Giulietta Masina.
Muzicalitatea mării începe a fi deopotrivă perturbată și acompaniată de glasurile fraților mai mici ai fetei. Glasurile lor, glasuri ale unor ființe candide care abia pășesc în viață, prevestesc, de fapt, abandonul și înstrăinarea Gelsominei. Tânăra urmează să plece într-o lungă călătorie cu Zampano, călătorie în care suferința, tăcerile și zgomotul, iubirea și risipirea vor marca tragicul ei destin.
Dacă filmul lui Fellini începe cu imaginea mării și a Gelsominei, finalul acestuia este reprezentat de imaginea mării și a lui Zampano. De altfel, nu întâmplător cele două personaje sunt cele alături de care spectatorii intră și ies din film, ambele ilustrând, în moduri diferite, suferința, risipirea și abandonul în lume. Elementul de legătură între cele două momente, între început și final, este însăși marea, locul dinpre care personajele pleacă spre a se reîntoarce în permanență. Prezența nestrămutată a mării sugerează faptul că povestea lui Zampano și a Gelsominei se integrează, în fapt, în marele circuit al lumii, că suferința și rătăcirea continuă în absența oricărei direcții ne sunt atribuite nouă tuturor. Într-o măsură sau alta, cu toții suntem aceiași circari ambulanți care visează în anumite momente ale vieții să devină artiști, adică oameni capabili să traseze independent de destin contururile propriilor vieți, așa cum se autoiluziona și Gelsomina la început.
Cele 400 de lovituri (François Truffaut) – redescoperirea și devenirea
În filmul lui François Truffaut, marea este prezentă în ultima scenă a filmului, scenă care ilustrează momentul în care, pentru prima dată în viața sa, copilul întâlnește marea. Această ciocnire evidențiază un punct cheie în evoluția protagonistului, a cărui copilărie a fost profund zbuciumată și marcată de confuzii, iluzii și deziluzii, evenimente mai mult sau mai puțin traumatizante. Copilul aleargă înspre mare, iar mai apoi de-a lungul țărmului acesteia, încercând să o cuprindă și să o descopere cu totul. Libertatea finală, eliberarea și regăsirea sunt doar câteva dintre emoțiile care ies la suprafață odată cu concretizarea acestei întâlniri. Acum, protagonistul urmează să parcurgă o nouă etapă a vieții.
A șaptea pecete (Ingmar Bergman) – moartea și dialogul
La fel ca la Fellini, și în cazul repurtatului regizor suedez, filmul se deschide prin imaginea mării. De această dată, însă, marea lui Ingmar Bergman capătă cu totul alte valențe și semnificații.
Acțiunea filmului este plasată în Evul Mediu, în perioada cruciadelor, un timp în care miturile, legendele, credința și frica alcătuiau universul și viața oamenilor de rând. Ciuma și ideea de moarte pe care ea o implică începeau să fie resimție tot mai puternic în această lume caracterizată deopotrivă de ordine și de haos, lume în care oamenii înspăimântați credeau cu tărie, acceptându-și destinul, că apocalipsa biblică este aproape, că marele sfârșit este inevitabil. În tot acest context, filmul înfățișează întâlnirea omului cu ideea de moarte, ciocnirea ființei umane de conștientizarea naturii sale limitate, refuzul și încrederea până în ultima clipă că forțele sale vor putea păcăli sfârșitul. Din această perspectivă, la o primă vedere, moartea ar putea fi considerată cu ușurință supratema filmului, însă substraturile creației lui Ingmar Bergman relevă o problematică mult mai adâncă, aceea a relației omului cu Dumnezeu. Există sau nu există o divinitate, există sau nu există lumea de dincolo? Iată întrebarea care rezidă în A șaptea pecete, unul dintre numeroasele filme ale regizorului suedez care tratează legământul omului atât cu propria sa spiritualitate, cât și a omului cu divinitatea.
Primele secunde ale filmului prezintă natura virgină, neatinsă de om, natura care își cere furios recăpătarea libertății, natura gata să alunge ori să dizolve orice prezență umană care ar îndrăzni să o invadeze. Marea, surprinsă din mai multe unghiuri, este agitată, încărcată, dinamismul valurilor sale contrastând puternic cu starea de totală amorțire a cavalerilor, surprinși mai târziu, încremeniți și acostați la mal. Inițial, marea poate simboliza aici ideea de reîntoarcere, de revenire la origini, întrucât cei doi cavaleri, transpuși parcă dintr-un cu totul alt spațiu, s-au reîntors acasă, în Suedia, după o lungă cruciadă.
Poate scena cea mai reprezentativă, care a rămas de altfel și în istoria cinematografiei, este scena în care moartea și cavalerul încep, așezați în fața mării, o partidă de șah. Cavalerul crede că poate întârzia, amâna ori chiar păcăli momentul ultim, însă nu o face, cum ar fi fost de așteptat să reacționeze sub auspiciile primului instinct, fugind sau luptând, ci invitând moartea să participe la un joc. Jocul de șah implică, întâi de toate, o aluzie la relația dintre viață și moarte așa cum era ea înțeleasă în timpurile medievale. De altfel, când moartea îl întreabă pe cavaler de ce a ales să joace șah, el îi răspunde că a auzit despre moarte că știe foarte bine regulile și că îi place acest joc conform poveștilor și legendelor care circulau pe atunci. În scena jocului de șah, marea devine un observator calm în spatele celor doi, ilustrând parcă, în prezența morții, promisiunea eternității
Relația și deopotrivă contrastul dintre viață și moarte, ori dintre salvare și iluzia salvării sunt redate, la nivel vizual, în primul rând, prin intermediul cromaticii. În întregime alb-negru, filmul se constituie ca o permanentă alăturare între lumină și umbră, între albul care orbește și negrul care acoperă și înspăimântă. Existența privită din perspectiva celor două coordonate fundamentale, alb și negru, este redată sugestiv prin tabla și piesele de șah, piesele negre aparținând morții și piesele albe cavalerului. Atât în acestă scenă, cât și pe parcursul întregului film, negrul este consistent și intens, în timp ce albul pare adesea a se dizolva într-o mare masă de gri, pierzându-și contururile. Jocul de lumini și de umbre din A șaptea pecete se regăsește într-o notă asemănătoare și în filmul lui Akira Kurosawa, Rashomon. În filmul regizorului japonez, însă, în ciuda faptului că întreaga acțiune și problematică pornesc de la cercetarea datelor unor crime, predomină lumina, albul intens și total, corespondent al adevărului și al umanității care se zbat și luptă să existe în continuare într-o lume ce începe a fi tot mai deposedată de valorile umane.
La strada vs. A șaptea pecete
În spiritul unei comparații între filmul lui Ingmar Bergman și filmul lui Federico Fellini, pe lângă motivul mării, principalul element de legătură și, de altfel, problematica de la care a pornit acest articol, un alt motiv interesant de analizat este acela al cuplului de circari. Astfel, se poate observa cum, dacă în filmul lui Fellini, Zampano și Gelsomina sunt exponenți ai pribegiei umane în lume, cuplul de circari din A șaptea pecete constituie o ilustrare a vieții în genere și a speranței că, în ciuda suferinței care există în lume, spiritul umanității va continua să palpite viu. În fața morții, cuplul de circari reușește, temporar, să se salveze, căci, în rătăcirea lor, cei doi caută să dea, totuși, vieții un sens.
*Viviana Gheorghian, proaspăt absolventă a Colegiului Național Iași, a fost redactor Alecart. În prezent, este admisă (prima pe listă) la Facultatea de Drept, UAIC.
