Dragile mele, fericirea constă în capacitatea de a spune adevărul fără să rănești pe nimeni.
Despre artist și deziluzie, despre creație, iubire și adulter, despre succes și căutarea vindecării, despre fărâmițare și nesiguranță, despre întunericul ce naște frumosul lasă Fellini filmul 8 ½ să vorbească; pentru că, într-adevăr, cea de-a opta și jumătate producție a regizorului italian pare a fi despre a lăsa, și nu despre a impune: să aștepți admirativ realitatea să se întâmple, să contempli pasiv suferința proprie și suferința celor din jur, să lași viața să îți regizeze filmul și, în definitiv, filmul să îți regizeze viața.
În 8 ½ alb-negru devine o stare în sine, o atmosferă ce impregnează cadrele deconcertante și contrastele puternice pe care Fellini le propune odată cu filmul său de avangardă. Mai mult decât a explora potențiale tendințe cinematografice, regizorul pare să inițieze în 1963 un studiu despre film chiar în interiorul acestuia. De fapt, ceea ce încearcă să problematizeze 8 ½, dincolo de ipostazele artei și ale artistului, este întocmai labilitatea mărginirii dintre viață, vis și film. Aducând în prim-plan un personaj puternic și complex întocmai prin discontinuitățile sale lăuntrice, neliniștea de a fi în lume și fericirea intangibilă sunt puse față în față cu o viziune modernă asupra succesului, în timp ce iubirea și stabilitatea familială sunt confruntate cu existența privită prin prisma sentimentelor de uzură.
Astfel, filmul se deschide cu imaginea lui Guido, regizorul care, trecând printr-un blocaj artistic, se retrage la un complex de lux în încercarea de a se vindeca și a găsi o rezolvare tuturor neliniștilor sale; simțindu-se obligat de succesul avut cu filmul anterior, încearcă să finalizeze o nouă producție science-fiction, angajând un critic pe care să îl consulte în legătură cu ideile sale. Interesant este felul în care, în aceste scene de început, sunt realizate trecerile de la cadrul semi-paradisiac, înfățișând măicuțele oferind apă sfințită așa-numiților rătăciți, într-o atmosferă aproape ireală, în care albul strălucitor și lumina primează, la introducerea treptată a personajelor, ce par niște entități inaugurate gradual, prin dialogurile cu Guido. Impresia lăsată este aceea a unei lumi ce trebuie supusă alterării prin cuvinte profane, pentru a putea fi cu adevărat populată. Tabloul inițial, totodată utopic prin construcție și angelic, se dezintegrează și devine monotonie, pe măsură ce repetitivitatea fiecărui gest este accentuată.
Adevărul de a fi în lume
Tehnică la care Fellini revine de multe ori pe parcursul filmului, perspectiva este împrumutată personajului principal, pentru care totul pare să devină rătăcire: mulțimea albă risipindu-se ca într-un labirint imaginar, măicuțele oferind cu aceeași generozitate și aceleași mișcări sincronizate apa sfințită; reactualizând de-a lungul întregului film ceea ce transmite această primă întâlnire de substrat a privitorului însuși cu ipostaza de privitor a lui Guido, este prefațată descoperirea lui ca personaj ce rămâne întotdeauna pierdut undeva între spațiul dintre gândurile sale, lume, film, și, poate cel mai important, pierdut între oameni – fie că este vorba de figuri ale trecutului sau prezentului său ori idealuri inexistente.
Fiecare dialog al lui Guido este plasat sub semnul efortului unei revărsări de dincolo de interioritate; blocajul, sub toate formele sale, acaparează personajul principal: de la o anumită resemnare artistică și până la resimțirea imposibilității de exprimare și manifestare a trăirilor sale. Guido este prizonierul propriilor gânduri, al ecourilor trecutului, dar și al realităților ipotetice pe care le imaginează constant – toate acestea constituie, de fapt, fundamentele a ceea ce am putea numi o criză de identificare: ajuns la vârsta maturității, cunoscând iubirea, trădarea și succesul, regizorul nu se regăsește în niciunul dintre adevărurile vieții lui. Bea apă sfințită și se plimbă printre oameni strălucitori în încercarea de a se elibera de fantomele unui trecut pe care și-l refuză. Nu întâmplător filmul pe care încearcă să îl monteze, în mare majoritate inspirat din viața lui, este science-fiction: totul pare de necrezut. Din ce în ce mai stingher în propria viață, pe care nici imaginarul creator nu o mai poate recupera, Guido nu numai că neagă, de fapt, adevărul propriei sale existențe în lume, ci încearcă chiar să distrugă, să epuizeze într-un film reminiscențele suferințelor sale.
Fondul imaginativ este substituit de ceea ce pare a fi developarea suprapusă a unor flashbackuri difuze din copilărie: ceea ce surprinde este întocmai felul în care acestea fac treptat loc unui prezent al dezamăgirilor; am rămas cu impresia că fiecare amintire a lui Guido se deschide și își regăsește corespondentul într-o realitate adesea neașteptată. Chiar trecutul regizorului devine scenariul prezentului său: de la imaginea prostituatei dansând alături de el pe plajă și până la amintirea vilei bunicii sale, scenele par a fi inaugurate într-o deplină simetrie. De fapt, fiecare idee care îl bântuie pe Guido devine pretextul stabilirii unei noi recurențe: astfel, prostituata de pe plajă, împreună cu gustul amar al imoralității mustrate de preot în adolescență, devine o constantă a maturității personajului, prin amanta sa și chiar prin felul în care se raportează la feminitate.
Doar scutește-mă de rușinea de a te auzi jurând pe o altă grămadă de minciuni
Nu se poate vorbi despre 8 ½ fără a aminti măcar felul în care feminitatea se metamorfozează în interiorul producției lui Frederico Fellini. Filmul în sine și însăși viața lui Guido par populate de femei, întruchipând, poate, nu atât ipostaze ale lui Guido însuși, cât diferite chipuri ale feminității. Nicio prezență nu traversează această dimensiune de existență fără a lasă ceva în urma sa: dincolo de grația care impregnează cadrele, regizorul dă impresia că este, în sine, fermecat de personajele feminine fulgurante.
Totuși, între aceste mărginiri blânde, unde își află locul iubirea? Este una dintre întrebările pe care Fellini le lansează fără a încerca să ofere o soluție definitivă, un răspuns absolut al problemei. De fapt, astfel privită, viața lui Guido pare o problemă în sine, concentrată într-una dintre scenele cele mai puternice ale filmului: discuția cu Luisa despre amanta lui se sfârșește cu un derapaj perceptiv al lui Guido, ce le înfățișează pe cele două femei luându-și mâinile și dansând printre mesele de la terasă, doar pentru ca mai apoi totul să prindă formă într-un cadru haotic, în care chiar casa regizorului este transformată într-un harem, al tuturor femeilor din viața sa. În definitiv, Guido este un visător care imaginează armonizarea discontinuităților din propria existență, încercând să le transforme în artă – de fapt, să le găsească un sens. Însă chiar și lumea echilibrată pe care se străduiește să o consolideze este tulburată de ceea ce par a fi doar niște intrigi domestice: în haremul lui Guido, una dintre cele mai vechi dansatoare pornește o revoltă; sentimentele de uzură, permanenta necesitate a artistului de a-și organiza existența sub forma unei căutări sunt reflectate într-un act ce izvorăște, de fapt, din subconștientul regizorului. Teama de a fi înlocuit și de a pierde succesul, frica de părăsire, sentimentul de inutilitate și neputință, în fapt, chiar conștientizarea alterării și îmbătrânirii inevitabile transformă imaginarul lui Guido într-un cadru deconcertant de manifestare a revoltei.
Claudia: Nu înțeleg. Întâlnește o fată care îi poate oferi un nou început, iar el renunță la ea?
Guido: Pentru că el nu mai crede în asta.
Claudia: Pentru că nu știe să iubească
Guido: Pentru că nu e adevărat că o femeie poate schimba un bărbat.
Claudia: Pentru că nu știe să iubească.
Guido: Și mai presus de tot, pentru că simt că nu pot să mai spun alte minciuni.
Claudia: Pentru că nu știe să iubească.
Într-adevăr, personajul lui Fellini pare să nu cunoască cu adevărat iubirea; mai curând, el caută experiența și experiențele în sine: lasă sentimentele să se altereze la nivelul interiorității și o trădează pe Luisa. Ceea ce e fascinant la Guido este incertitudinea sub care rămâne întregul act al trădării sale: personajul însuși pare a fi absent de sine, fără a conștientiza dacă, odată risipită iubirea Luizei, el devine incapabil de a o iubi sau reușește, cu adevărat, să se regăsească în ulterioarele experiențe adulterine. Totuși, fiecare dintre aceste incursiuni nu face decât să consolideze ceea ce transpare prin personajul principal încă de la început: fragmentarea și fărâmițarea lăuntrică; Guido însuși a devenit o sumă de flashbackuri și de discrepanțe, de idei niciodată duse la bun sfârșit, de oameni apăruți în viața sa prea târziu sau dispăruți înainte de a-i cunoaște.
Guido și restul lumii
Predomină în 8 ½ iluzionarea în rătăcire, un profund sentiment de nesiguranță și de tulburare, o stare generală de confuzie. Fellini manipulează cu măiestrie nu numai propriile sale personaje, ci chiar trăirile spectatorului: alternanța cadrelor luminoase cu cele pline de întuneric, a celor ce montează fie spectacolul tăcerilor, fie pe acela mut al nopții, cu cele haotice, întotdeauna susținute de o coloană sonoră adecvată, distrag privitorul și îl poartă, inconștient, într-un labirint de senzații și percepții. Nimeni nu are dreptul să înțeleagă cu adevărat ce se întâmplă la nivelul interiorității unui regizor, întrucât ordinea sa lăuntrică nu este recognoscibilă în realitate. Am rămas cu impresia că în 8 ½ viziunea regizorală încearcă să îndepărteze privitorul de substrat, întocmai pentru a-l forța să caute, să orbecăie la nesfârșit în întunericul problemelor cotidiene ale lui Guido; însă nu blocajul regizoral, și nici denaturarea relațiilor cu persoanele din jurul său sunt cele care îl transformă pe Guido – el însuși, de fapt, nu încearcă să cunoască limitele realității. Astfel, Fellini ne aduce față în față cu un personaj care se mulțumește să trăiască într-un scenariu difuz, în care propriul prezent e suprapus incertitudinii poziționării în vis, film sau existență.
*Andrada Strugaru, secretar general de redacție Alecart, este elevă în clasa a XI-a, filologie, la Colegiul Național Iași.
