Maladia idealului imposibil
Tragicul, absurdul, confruntarea cu destinul, tăcerea, credința, extazul și tot ceea ce contrazice rațiunea – acestea sunt componente ale experienței umane și, în consecință, determină primii pași ai omului spre moarte, întrucât în absența morții nu percepem existența. Fără a conștientiza existența unui final, nu vom da importanță începutului. Fără a lua în considerare inevitabilul, vom subestima necesitatea eventualului. Cu toate că acest ciclu al nașterii și al finitudinii solicită întreaga capacitate a conștiinței, este inevitabilă aprofundarea distanței dintre cele două. Motivat de dorința de a căuta o explicație în ceea ce privește scopul ființei în raport cu divinitatea și consumat de gândul la ceea ce îl așteptă în afara existenței, cavalerul Antonius, protagonist al filmului ,,A șaptea pecete’’, ajunge să înțeleagă că răspunsurile pe care le cere cu atâta disperare sunt o datorie a sa față de propria persoană. Numai un joc de șah decisiv cu Moartea reușește să îl convingă să găsească ceea ce dorește să cunoască în pragul dintre ivirea în lume și final, nu în afara lor, nu în spațiul în care incertitudinea decide soarta fiecăruia.
Împins de țelul de a pricepe mai mult decât ar avea nevoie pentru a-și conștientiza existența și imun la adevărul că Moartea însăși i-a fost camaradă în toate cruciadele cărora le-a supraviețuit, Antonius pare dezinvolt atunci când ia la întrebări inevitabilul. ,,Dorința sfâșietoare de claritate, a cărei chemare răsună în străfundurile ființei umane’’, invocată de Albert Camus în eseul său despre absurd, definește obsesia de care suferă cavalerul, boala sufletului și a minții al cărei principal simptom este nașterea idealului de a contura existența conform unor răspunsuri, excluzând trăirile proprii. Această maladie, ce pare incurabilă, își răspândește manifestările atât de adânc în inima lui Antonius, încât acesta ajunge să uite adevăratul scop al vieții, urmărind un țel imposibil. El nu mai poate recunoaște certitudinea nici măcar atunci când îi apare în față, nici măcar când mută piesele pe tabla de șah.
Moartea este pentru fiecare dintre noi un fapt concret, însă, în cazul său, e mai mult decât atât. Pentru el, aceasta luase formă fizică, palpabilă, deși efortul de a-i fi partener de șah părea insuficient, deoarece nu îi oferă răspunsuri pe măsura curiozității ce îl macină. Idealul e atât de irealizabil, încât nici măcar demersul Morții de a i se prezenta sub aspect uman nu reprezintă pentru cavaler o tulburare a normalității, ci îl vede drept un context favorabil.
Bătălia cu absurdul
Nevoia lui de a deține răspunsuri își are rădăcinile în lipsa de luciditate și de siguranță asupra sensului propriei existențe, iar atitudinea degajată pe care o arată în fața inevitabilului apare ca o metodă de a-i convinge pe cei din jur, dar în special de a se convinge pe sine, că nu îl va putea înspăimânta niciuna dintre justificările/revelațiile pe care ar putea să le primească. Stăruința de a căuta o semnificație existenței, amânând momentul în care ar trebui să înlocuiască gestul căutării cu crearea unui sens, poate fi definită, conform lui Albert Camus, drept absurd: ,,Dezacordul dintre om și propria viață, dintre actor și propriul decor este, de fapt, sentimentul absurdității.’’
Cel dintâi semn al desprinderii de idealul imposibil, primul pas în înfruntarea cu absurdul este realizat grație Morții. Dacă ea ar fi fost dispusă să îi satisfacă setea de cunoaștere, Antonius nu ar fi dat destinului șansa de a-i aduce în cale dovezi care să îi demonstreze că viața sa aparține prezentului, că trăirile și simțirile sale sunt certitudini ce nu sunt subordonate nici apariției și nici sfârșitului umanității. Astfel, tăcerea Morții îl determină să fie conștient de lumea din jurul său, să se desprindă de curiozitățile împovărătoare ce îl țineau ostatic în propria minte, oprimat de maladia idealului.
Mișcarea decisivă în bătălia cu absurdul intervine atunci când cunoaște membrii unei familii de circari ambulanți. Întâlnirea cu aceștia produce o schimbare în modul în care cavalerul percepe scopul existenței. Simplitatea cu care acrobații abordau existența și căldura cu care l-au primit în intimitatea spațiului lor familial impun o limită, pentru întâia dată, impulsivității lui Antonius de a căuta, întrucât acum era convins să se lase el să fie cel găsit. După ani în care a fost nevoit să îmbrace armura asumării riscului suprem de a plăti cu viața în cruciade, cavalerul renunță la această mască, înlocuind-o cu cea a vulnerabilității. Scena picnicului, când acrobații îl hrănesc cu fragi și lapte proaspăt, pare a înfățișa o lepădare de absurd, de întrebări și de nevoia de răspunsuri. În urma acestui moment, Antonius conștientizează că justificările pe care le-a căutat cu atâta îndârjire nu se aflau nici în posesia Morții sau a altei persoane, nici măcar în cea a divinității, ci în propriile alegeri și în propriile simțiri și trăiri. Eliberat de constrângerile ce îl chinuiau, devine capabil să se reconecteze cu amintirile dragi ale femeii iubite și să privească viitorul fără a fi condiționat de un ideal.
Victoria lucidității interioare
Liniștea pe care o găsește în familia de circari nu provine numai din ospitalitatea de care ei dau dovadă, fiind un semn al credinței pure, lipsite de îndoieli și de întrebări cu privire la improbabilitatea existenței divinității în ale cărei mâini își încredințează soarta. Jof are încredere în destinul și în familia pe care Dumnezeu i le-a dăruit, acrobatul având viziuni pe care le privește drept inspirație și garanția că este pe drumul cel bun. Această luciditate în a conștientiza care îi erau convingerile, fără a căuta un adevăr absolut, exclude orice eventuală nesiguranță.
Lumina familiei de actori îl învață pe Antonius cât de neprețuit este timpul și cum evitarea prezentului duce la risipirea sensului vieții. Cavalerul are parte de victorie decisivă în bătălia sa cu absurdul, înțelegând că momentele alături de acrobați trebuie ținute minte, căci acestea vor reprezenta amintirile la care se va întoarce cu drag în viitor. Fiecare clipă, deși încercată de regretul celei din urmă și pusă sub semnul incertitudinii de către cea care va urma, își are luciditatea sa.
Nevoia de prezent biruie, așadar, în fața nevoii de răspunsuri, iar semnificația existenței este cea de a da sens propriei vieți. Pentru cavaler, Moartea și căldura familiei de acrobați sunt eroii ce îl salvează din plasa absurdului, ce îl eliberează din temnița îndoielilor și îl tratează de maladia idealului irealizabil. (Mălina Iriciuc)
Între viață, moarte și absurd
Absurdul – formă de viață
„Un simbol este totdeauna de ordinul generalului și, oricât de precisă ar fi reprezentarea lui, un artist nu poate să îi restituie decât dinamica: transpunerea cuvânt cu cuvânt este imposibilă. De altminteri, nimic nu este mai greu de înțeles decât o operă simbolică. Un simbol îl depășește întotdeauna pe cel care îl folosește și îl face, de fapt, să spună mai mult decât își propune să spună. În această privință, cea mai sigură cale de a-l lua în stăpânire este de a nu-l provoca, de a aborda opera fără idei preconcepute și de a nu căuta filoanele ei secrete.” – Albert Camus, despre opera lui Kafka, în „Mitul lui Sisif”
Aceste afirmații ar putea fi subsumate și producției cinematografice A șaptea pecete, în regia lui Ingmar Bergman, fiindcă, în mod cert, ansamblul de simboluri al filmului depășește, prin caracterul său existențial, intențiile regizorului, dar și expectanțele publicului. Este foarte greu să privim filmul dintr-o perspectivă liniară sau singulară, deși tema sa este evident moartea, căci fiecare scenă cere conștiinței să fie interpretată.
Albert Camus declara, chiar în primul capitol al lucrării lui, intitulat „Absurdul și sinuciderea”, că: „o lume ce poate fi explicată, chiar și prin argumente nepotrivite, este o lume familiară. Invers, într-un univers lipsit brusc de iluzii și de lumină, omul devine un străin”. Astfel, spectatorii se simt niște străini în A șaptea pecete, aflându-se mai aproape de realitatea personală decât apreciază ei că ar fi. Universul în care trăim este, în fond, mai abstract și mai straniu decât cele imaginare. E aproape paradoxal modul în care omul își caută fericirea în ireal și se simte stingher în lipsa lui – „Dezacordul dintre om și propria viață, dintre actor și propriul decor este, de fapt, sentimentul absurdității.”
Viață, moarte, viață, moarte…
„În atașamentul omului față de propria viață există ceva mai puternic decât toată mizeria lumii.”
Trecând acum la aspecte ce țin de conținutul propriu-zis al filmului, putem întrezări raportări diferite la moarte, respectiv, raportări diferite la viață. În primul rând, avem perspectiva lui Antonius Block, cavaler întors dintr-o cruciadă, urmărit îndeaproape de moarte, ce reușește să-și prelungească cu puțin existența, provocând Moartea la o partidă de șah. Inițial, l-am putea suspecta pe cavaler de îndrăzneală sau chiar de nesăbuință, însă relația sa cu moartea este relația pe care o avem toți cu ea: vom încerca să tragem de timp. În cazul lui, putem observa însă o neîncredere în divinitate care se traduce apoi într-o neîncredere în sine și în propriile acțiuni săvârșite. În cruciadă, Antonius Block mersese să propovăduiască cu sabia creștinismul, „în numele lui Dumnezeu”. Dar dacă Dumnezeul pentru care a luptat nici măcar nu există? Dacă a adus o viață ratată și și-a ratat și moartea apoi? Frica de neant, implicit de neantizare, aruncă viața în zona absurdului, unde absurd înseamnă absența sensului și a scopului. Revolta cavalerului nu se îndreaptă deci cu adevărat spre moarte, ci mai degrabă spre neștiința ce-l macină. Ar fi vrut să cunoască ce-l așteaptă – să aibă parte de o confirmare sau de o infirmare, oricare dintre variante fiind mai acceptabilă decât incertitudinea.
O a doua perspectivă este cea a familiei de acrobați întâlnite de Antonius Block în zilele suplimentare ale vieții sale. Mia și Jof trăiesc într-o seninătate deplină, care-i protejează de răul și de ciuma din jur. Inocența lor aparte nu îi face să se teamă sau să fugă de realitate – mai mult decât atât, ei înfruntă totul cu bucurie, găsindu-și forța unul în celălalt. Deși este lovit și batjocorit la un moment dat, Jof își regăsește liniștea în brațele soției și pare să uite rapid întâmplarea. De asemenea, copilul celor doi, Mikael, devine o rază de speranță, atât pentru ei, cât și pentru lumea murdară și găunoasă înfățișată de Ingmar Bergman. Familia de saltimbanci este răspunsul pe care cavalerul îl caută, prin iubirea și lumina care îi apropie. Întâlnirea cu ei reprezintă o lecție de bunătate și de credință pe care Antonius Block o va ține minte până la finalul zilelor (acum limitate), căci nici Jof, nici Mia nu a pus la îndoială existența lui Dumnezeu.
„Oricare ar fi jocurile de cuvinte și acrobațiile logicii, a înțelege înseamnă, înainte de orice altceva, a unifica. Dorința profundă a spiritului, chiar și în operațiunile sale cele mai elaborate, se alătură sentimentului inconștient al omului în fața propriului univers: dorință de familiaritate, aspirație către claritate. Pentru om, a înțelege lumea înseamnă a o reduce la omenesc, a-și lăsa amprenta asupra ei. Universul pisicii nu este identic cu universul furnicarului. Nu altul este sensul truismului. „Orice gândire este antropomorfică”. Tot astfel, spiritul care încearcă să înțeleagă realitatea nu se poate considera nemulțumit decât dacă o transpune în termenii gândirii.”
Exact astfel s-a constituit și problema cavalerului: a pretins absolutul fără a percepe neomenescul. A căutat răspunsuri pentru întrebările sale, însă nu și-a deschis mintea și sufletul încercând să transpună divinitatea în ceva palpabil, apropiat omului. Simultan, a greșit responsabilizându-l pe Dumnezeu pentru propriile păcate. În final, el pare că a căpătat un soi de evlavie ce i-a permis să vadă răspunsul primit, lăsându-i pe cei doi să plece și scăpându-i de moarte. Aceea este singura scenă în care vedem familia de saltimbanci înspăimântată, frica lor de moarte fiind pur omenească, însă nedisperând și nedezbinându-se. Antonius moare într-o anumită măsură resemnat, știind că în ultimele clipe ale vieții a reușit să salveze ceea ce conta cu adevărat: lumina – pe Mia, Jof și Mikael.
Regăsim în film și o altă perspectivă, cea a scutierului – degajată, căci el privește într-un mod realist atât existența, cât și finalul ei. Obișnuit cu moartea ce-l înconjoară, el este conștient că va veni și rândul lui într-o zi. Scutierul nu își adresează întrebări existențiale și nici nu caută răspunsuri: ia totul ca atare. Din acest motiv, gândirea sa poate fi catalogată drept obtuză, restrânsă la real, însă capabilă să conștientizeze neomenescul.
„Tot astfel, și în fiecare zi a unei vieți lipsite de strălucire, suntem purtați de timp. Însă vine întotdeauna o vreme când noi trebuie să îi purtăm povara. Trăim pe seama viitorului: „mâine”, „mai târziu”. „când vei avea o situație”, „vei înțelege cu vârsta”. Astfel de inconsecvențe sunt admirabile, pentru că, până la urmă, este vorba despre moarte. După o vreme, totuși, omul constată sau declară că a împlinit treizeci de ani. Astfel, își afirmă tinerețea. Însă, concomitent, se situează în raport cu timpul. Își ocupă locul în timp. Recunoaște că se află într-un anumit punct al unei curbe, pe care mărturisește că trebuie să o parcurgă. Aparține timpului și, dată fiind groaza care pune stăpânire pe el, recunoaște în el pe cel mai mare dușman al său. Mâine își dorea ziua de mâine, când întreaga lui ființă ar fi trebuit să o respingă. Revolta aceasta a cărnii, iată absurdul.”
Există și o perspectivă generală, comună asupra morții; ea aparține societății înspăimântate de ciumă. E o perspectivă maladivă, paradoxală, ce presupune manifestarea unui rău mai puternic în demersul combaterii altui rău. Frica de moarte și lipsa de credință i-au condus pe oameni la fapte condamnabile, prin care în mod cert nu se purifică de păcate. Disperarea scoate la iveală fața grotescă a umanității dispuse să facă orice pentru binele propriu și pentru a fi cruțată, pentru a înlocui moartea cu câteva clipe în plus de viață. Expresiile despre care scria Albert Camus, de tipul „mâine”/ „mai târziu” sunt reconfortante și esențiale pentru oameni, oferind impresia unui timp viitor ce se va putea prelungi la nesfârșit. Specia umană se bazează pe acest „mâine” până când se transformă într-un ultim mâine, într-o sentință irevocabilă, într-un final pe care nu-l putem modela noi, fiind hotărât de o forță mai puternică. Viața capătă cu adevărat sens în iminența morții.
Sisif și ultimul dans
„Sisif a ajuns în infern. Acolo, mâniat de o supunere atât de potrivnică iubirii omenești, a obținut de la Pluton permisiunea de a se întoarce pe pământ pentru a-și pedepsi soția. Dar când a revăzut chipul lumii, după ce s-a bucurat de apă și de soare, de pietrele calde și de mare, nu a mai vrut să se întoarcă în întunecimea infernală. Chemările, furia și avertismentele au rămas zadarnice. A mai trăit mulți ani pe malul golfului, în fața mării sclipitoare și zâmbetelor pământului. A fost nevoie de porunca zeilor. Mercur a venit să-l ia de guler pe îndrăzneț și, smulgându-l din bucuriile sale, l-a adus cu forța în infern, unde stânca era pregătită.
S-a înțeles deja că Sisif este eroul absurd. Atât prin pasiunile sale, cât și prin chinul său. Disprețul față de zei, ura față de moarte și patima pentru viață i-au adus în schimb, cazna, imposibil de redat în cuvinte, prin care ființa se consacră pentru a nu duce nimic la bun sfârșit. Este prețul ce trebuie plătit pentru pasiunile pământești. Nu ni se spune nimic despre Sisif în infern. Miturile sunt făcute pentru a fi însuflețite de imaginație.”
În Sisif-ul descris de Albert Camus îi putem regăsi cu ușurință și pe actanții din A șaptea pecete. Prin procesiuni bizare, murdărind chipul lui Iisus Hristos și ucigând așa-zise vrăjitoare demonice, ei cred că au mai multe șanse la viață, implicit, la eternitate. Fără a-și da seama, acțiunile lor vor avea consecințe grave în cazul unei Judecăți de Apoi, precum în cazul eroului absurd. Încercarea de prelungire a omenescului influențează în mod negativ neomenescul. De asemenea, în cazul producției cinematografice, ultima imagine a cavalerului și a însoțitorilor săi este în cadrul unei viziuni a lui Jof, în care ei se țin de mână și dansează într-un mod straniu. Imaginea aceasta ar putea fi chiar de după moarte, căci Mia nu o poate vedea. E un dans solemn, în care ploaia devine un element purificator, ce le spală fețele și lacrimile. Nu putem ști dacă lacrimile sunt cauzate de regretul încheierii vieții sau de spaima a ceea ce-i așteaptă, așa cum nu putem ști ce a urmat – infern ori neant, căci paradisul nu pare a fi o posibilitate în cazul lor. E aceeași lacună de detalii ca în „Mitul lui Sisif”. Dansul este un ritual, o inițiere în moarte și în spațiul de după ea la care Mia și Jof nu participă, fiindcă li se cuvine să trăiască în continuare. Iubirea, credința și lumina au fost suficiente pentru ei, nelăsându-se pradă altor bucurii lumești.
A crea înseamnă a trăi de două ori
Așadar, Mia, Jof și Mikael urmează să aibă parte și de alte dansuri în calitate de familie, căci acest ultim dans nu a fost al lor. Împreună, ei creează ceva valoros, ceva care nu-i lasă să se amestece printre ceilalți și îi individualizează, ceva care nu-i lasă, în ultimă instanță, să piară.
Din filmul A șaptea pecete aflăm, de fapt, că frica omului de moarte nu va putea fi niciodată domesticită, însă că ea poate fi diminuată prin generozitate și prin toleranță, așa cum s-a întâmplat în cazul saltimbancilor. Albert Camus afirma în eseurile sale că „dacă lumea ar fi limpede, arta nu ar exista”, principiu aplicat și în cadrul filmului lui Bergman. (Ana-Maria Ailiesei)
Atitudini față de moarte și de existență: Cavalerul și Scutierul
Cavalerul și scutierul prezintă două atitudini diferite în fața morții, dar și în ceea ce privește viața. Antonius Block, întors din Cruciade, trece printr-o criză existențială profundă, fiind conștient că timpul în care își poate căuta răspunsurile este limitat. Provocarea Morții la un joc de șah, odată ce aceasta i se arată, este o încercare de a amâna inevitabilul, cu scopul de a-și rezolva dilemele. Scutierul adoptă un mod ironic și cinic de a vedea lumea, o atitudine la care recurge ca metodă de apărare în fața morții, reflectând frica ascunsă. Ambele personaje sunt speriate, însă cauzele diferă. Cavalerului îi este teamă de neant. Nu poate accepta faptul că a luptat pentru o cauză fie inexistentă, fie nedreaptă, iar această frică o atenuează aproape în totalitate pe cea de moarte. Spaima scutierului e să își piardă viața, să lase în urmă toate plăcerile și experiențele care îl așteptau.
Filosofia lui Albert Camus rezonează cu ideile și atitudinile întâlnite în filmul A șaptea pecete. Absurdul, termen-cheie, este încercarea constantă a oamenilor de a găsi un înțeles rațional sau spiritual care se lovește de tăcerea indiferentă a universului, viața fiind fundamental lipsită de sens. „Soluția” aparține persoanei care a îmbrățișat absurdul, care are mai mult loc în mintea sa pentru a trăi fiecare moment la cel mai înalt nivel, care e capabilă să experimenteze prezentul așa cum este, fără a fi distrasă de idealuri sau de principii înalte. Cavalerul este omul absurd, care caută frenetic un sens al vieții, ratând astfel bucuria. Credința nu îi vine în mod natural, nu este ceva pe care se poate sprijini în momente grele, dar reprezintă o urmă de speranță. Camus consideră că nici religia, nici filosofia nu rezolvă problema absurdului, deoarece provin dintr-o premisă nefondată. Scutierul însă este omul care a acceptat că viața este lipsită de orice sens. Nu există ceva măreț, nimic nu contează în definitiv. Iar în fața acestei înțelegeri, oamenii dezvoltă două tipuri de atitudini: fug, ceea ce duce aproape inevitabil spre moarte, ori acceptă. Acceptarea este văzută de Camus ca o soluție definitivă în fața absurdului, dar foarte puțini reușesc să o atingă. Cavalerului îi e frică de absurd mai mult decât de moarte și va face absolut orice să fugă de el. Scutierul, însă, prin atitudinea lui, se bucură de ultimele momente și experiențe, luând o femeie cu el pentru a o avea alături, consumând alcool, având parte de interacțiuni sociale, folosindu-se de umor și ironie și protejându-i pe cei vulnerabili. Acceptarea absurdului i-a oferit libertate.
Posibile răspunsuri
Într-o lume plină de teroare și de moarte, saltimbancii sunt singurii care manifestă bucuria de a trăi. Se poate spune, în lumina observațiilor anterioare, că și scutierul posedă această fericire, însă există o diferență. Jöns pare că profită de viață și de plăcerile ei, conștient de sfârșitul care se apropie. Totuși, această atitudine și-o impune singur, nu vine natural, așa cum este în cazul actorilor. În spatele cinismului și al ironiei, al degajării și al ignoranței, se ascunde disperare. Îl roade gândul constant că timpul i se scurge, că moartea îl pândește și încearcă să aleagă cea mai bună metodă de a trăi ultimele momente, căutând experiențe noi într-o manieră aproape forțată. Cuplul de actori deține o inocență care, dintr-o perspectivă superficială, poate fi respinsă sau chiar disprețuită. Este, într-adevăr, greu de înțeles cum, în acea perioadă dominată de războaie, molime, mizerie pot exista asemenea suflete. De aceea, oamenii de rând urmăreau ceea ce fac pe scenă cu expresiile fețelor întunecate, fără nicio urmă de speranță, criticând îndrăzneala lor de a se bucura în astfel de timpuri grele.
Cavalerul se întâlnește cu Mia într-o poiană, într-un moment în care întrebările constante și lipsa de răspunsuri îi acutizează disperarea. După cum susține Camus, „A începe să gândești înseamnă a începe să fii ros pe dinăuntru.” Mia îi observă îngrijorarea și, după ce ajunge și soțul ei, îl servește cu lapte proaspăt și fructe de pădure. La masă apar și scutierul cu femeia iubită, iar cadrul se luminează. Pare singurul moment din film în care cavalerul este împăcat, în care recunoaște că, pentru o clipă, totul este neînsemnat, iar întrebările lui nu au niciun sens. Adevărata bucurie este prezentă în aceste momente simple, în care omul trăiește în prezent, conștient de lumea care îl înconjoară. Cavalerul experimentează o clipă autentică de liniște, realizând că întâlnirea va rămâne o sursă adevărată de satisfacție, considerând-o un semn. Însă ce fel de semn primește, până la urmă, prin această interacțiune? Cuplul de actori și masa la care au luat toți parte reprezintă un răspuns pentru cavaler, dar el nu este pe deplin conștient de asta, așteaptă un răspuns concret de la Dumnezeu, un fel de vis ori de viziune sau o întruchipare a Lui pe pământ. Iar această credință fixă în date concrete nu îl lasă să vadă ceea ce este important. I-a fost oferit un exemplu de atitudine care aduce seninătate vieții: oameni care se bucură de lucrurile mărunte și pentru care credința vine atât de natural încât nu există loc pentru întrebări. Având bucuria de a trăi, ei au instinctul de a crede fără a-și pune probleme.
Procesiunea flagelanților ilustrează frica și disperarea colectivă în fața morții, dar, potrivit lui Camus, evidențiază concret cum se manifestă în societate frica de absurd. Oamenii își doresc să scape de sentimentul absurdului cu orice preț, inclusiv cu prețul morții și al crimei. Ei nu pot accepta că ciuma care i-a lovit nu are absolut nicio cauză, așadar aleg să se pedepsească între ei, considerând că această jertfă Îl va face pe Dumnezeu să îi ierte și să îi scape de blestemul îngrozitor. Procesiunea nu pare să îi ofere răspunsuri concrete cavalerului; el vede doar frică și haos, ceea ce îl adâncește în întrebări, neînțelegând de ce Dumnezeu nu ar interveni în astfel de situații disperate. Dar Dumnezeu le oferă oamenilor libertatea de a-și alege propria cale. Dacă ar interveni în evenimentele pământești, indiferent de gravitatea lor, libertatea alegerii nu ar mai fi completă. „Vrăjitoarea” condamnată la moarte este tot un produs al imaginației societății, o nevoie de a arunca vina pe cineva, de a pedepsi. Antonius încearcă să obțină de la ea răspunsuri legate de existența Diavolului, socotind că acest fapt ar demonstra, implicit, existența lui Dumnezeu. Totuși, vrăjitoarea nu pare neapărat disperată în ultimele momente. Deși oamenii o cred posedată, ea se resemnează, acceptă moartea într-un mod pe care cavalerul încă nu și-l permite. Întâlnirea îi oferă bărbatului un alt fel de răspuns: frica de moarte nu schimbă cu nimic inevitabilitatea ei, așa că poate ceea ce contează nu este sfârșitul, ci drumul până acolo.
Antonius Block pornește căutarea cu speranța că va primi un răspuns clar, o certitudine despre existența divinității. Ce primește însă sunt imagini ale unei omeniri în derivă. Acestea nu sunt răspunsuri explicite, dar ele îl îndreaptă spre un nou mod de a privi viața. De aceea, în scena în care ia masa cu Jof și Mia, el simte un moment de liniște: în lipsa unui adevăr absolut, poate singurul răspuns autentic este să te agăți de ceea ce este real, palpabil – de frumusețea unui moment simplu, de bucuria trecătoare a existenței.
Dansul morții
Scena dansului morții simbolizează inevitabilitatea sfârșitului. Oricine, indiferent de modul în care și-a trăit viața, ajunge în cele din urmă la același deznodământ. Pe parcursul filmului, Moartea este văzută ca un adversar rece și implacabil. Însă, în această ultimă scenă, ea nu mai este un dușman. Îi ia pe oameni de mână și îi poartă într-un dans. Acest gest sugerează că ea nu este atât o pedeapsă, cât un act de unificare, o punte spre ceva necunoscut, inevitabil. Block a trăit întreaga călătorie încercând să afle dacă sfârșitul înseamnă dispariție absolută sau dacă ascunde un adevăr mai mare. În această ultimă imagine, răspunsul rămâne ambiguu: moartea nu pare doar un sfârșit, ci și o continuare, un pas într-un alt ritm.
S-ar putea spune că Jof și Mia sunt „cei care au scăpat”, însă e posibil să fie și ei prinși într-un dans, doar că dansul lor să fie diferit. Jof și Mia nu au nevoie să fie purtați de Moarte pentru că ei „joacă” deja în viață, în fiecare gest simplu. În timp ce toți ceilalți sunt prizonieri în marile întrebări, ei dansează altfel: prin dragoste, prin frumusețea momentului, prin gesturi cotidiene. Adevăratul dans al morții nu este doar al celor care urcă pe deal, ci și al celor care trăiesc, conștienți că moartea există, alegând să nu o transforme în obsesie.
Dacă e să ne raportăm la ideile lui Camus, se poate considera că există similitudini între modul de a trăi al actorilor și perspectiva omului care acceptă absurdul, însă sursa de seninătate a cuplului este credința. Saltimbancii nu își pun întrebări asemenea cavalerului pentru că ei au încredere. Credința le vine în mod natural și îi îndrumă permanent, devenind astfel nu o distragere, cum crede Camus, ci o salvare.
Sisif este fericit, indiferent de efortul aparent inutil la care este supus. E fericit pentru că are înaintea lui viața, singura de care are nevoie. Iar din perspectivă religioasă, Dumnezeu a oferit, înainte de toate, viața. (Lia Nichifor)
- Filmul A șaptea pecete a fost discutat în cadrul opționalului „Cinematografia de artă și literatura” de la clasa a X-a, filo – Colegiul Național Iași.
