Dulceața credinței, frica în fața creației, aspirația de a atinge un spațiu al împăcării cu sine, trecerea timpului care potențează suferința și neputința, haosul ardent, tăcerile îndelungi, apoi lumina care se găsește și în spațiile întunecate din noi compun tabloul unei vieți prinse în încercarea de a reformula tendințele lumii, opintelile nefiind decât semnale ale nevoii acute de deschidere și de înțelegere a raportului entitate-univers-Dumnezeu. În acest sens, pelicula Andrei Rublev a lui Andrei Tarkovski ilustrează aspecte din viața celui mai cunoscut pictor de icoane rus al secolului al XV-lea și constituie fresca unei societăți dezolante prin brutalitate și fluctuațiile răului, în mijlocul acesteia aflându-se tocmai esența tulburărilor și indeciziilor morale ce pâlpâie intermitent și se poziționează deasupra liniștii sufletești. În ciuda claustrării veșnice înăuntrul său, Andrei păstrează rezerve pentru a explora și a cunoaște lumea într-un joc neîntrerupt al tatonărilor și al revelațiilor; astfel se inoculează sensul cel mai profund al religiozității, al vocației și al dăruirii necondiționate. Zbaterile unui suflet cuprinzător se apleacă, de asemenea, asupra semnificațiilor artei și a felului în care aceasta reflectă sau justifică fiecare angoasă prin intuirea unei iubiri blânde care e dincolo de cel care creează.
Ce lucru bun este în albastrul cerului?
Obsesia zborului se conturează ca o constantă a firii, astfel că prima secvență a filmului rămâne una de sine-stătătoare, o buclă în fluxul memoriei încărcată cu o forță ce dăinuie prin perspectiva pe care o propune: Efrim, precipitat, urcă turnul din care pornește mașinăria cu care își va lua zborul, Doamne, de n-aș întârzia!. Există o frică nu de necunoscut, ci poate de ratarea momentului prielnic al descoperirii lui, teama celui care caută – transpusă într-un somnambulism ce culminează cu atingerea țintei, cu extazul împlinirii. În felul acesta, existența devine un abur străveziu prin care se întrevăd, ca niște năluci, valorile și reflexele morale. Prăbușirea lui Efrim, opusă dorinței sale de înălțare, este premergătoare imaginii calului zvârcolindu-se pe spate. Așadar, mișcările convulsive sugerează efectele finale ale luptei, întrucât evadarea prin intermediul propriei creații se ciocnește brutal și prematur de intervenția realului. Ce lucru bun este în albastrul cerului? Indefinitul ca sursă a crizei interioare se micșorează simțitor odată cu întâlnirile, cu adaosurile aduse interiorității, cu meditațiile temeinice.
Atât de simplu, fără ocolișuri
Filmul lui Andrei Tarkovski este populat de figuri diverse, unice prin felul lor de a percepe suferința sau neajunsul. Dintre ele se remarcă chipul pios al lui Andrei Rublev ce intuiește iubirea chiar și în momentele de cumpănă, concentrând în arta sa, ca într-o rugăciune, cele mai profunde gânduri înseninate de speranța desăvârșirii ce rabdă și provoacă trecerile de la o stare la alta. Povestea lui Andrei nu se creează pe baza unei scheme rigide, ci dimpotrivă, călugărul pășește în lume asemenea unei prezențe fantomatice, dar senine, ce își urmează tacit drumul schimbării, al maturizării și glisează înspre sferele absconse ale inimii, ca mai apoi răspunsul să se înfățișeze viu în culorile vibrante ale icoanei, ale Sfintei Treimi (cea mai cunoscută creație a lui Rublev). Scena revelării icoanei reprezintă apogeul, momentul cu rol desăvârșitor al existenței călugărului în spatele căruia stă zbuciumul de până atunci încredințat lumii. Lumina inundă orizontul vizual odată cu trecerea de la fondul alb-negru, viciat de atrocitățile întrezărite pentru a accentua puritatea sentimentului lui Andrei Rublev, la radiațiile nuanțelor de roșu sângeriu sau albastru și paloare de pe chipurile sfinte.
Interesantă rămâne alegerea lui Tarkovski de a plasa pictorul de icoane în spații străine, departe de liniștea chiliei în care ar fi putut crea. În fapt, el nu apare în niciun moment în atelierul său cu pensulele alături, căci accentul cade mai întâi de toate, pe explicarea condiției artistului asumate ca stare, de fapt, interiorizate, stând sub semnul așteptării și al evoluției. În antiteză cu Andrei este construit Kiril, un alt călugăr a cărui muncă lasă întotdeauna un rest, lipsindu-i componenta afectivă, fapt ce îl determină să părăsească mănăstirea înciudat. Sunt fericit că nu am talent. Având conștiința absenței harului, Kiril își justifică invidia, ca mai apoi, înspre finalul filmului, căutând implorator iertarea înainte de sfârșitul vieții, să se împace cu acest fapt. Într-un dialog cu un alt meșter de icoane, Feofan Grecul, Kiril este cel care încearcă să deconstruiască portretul talentatului pictor de icoane, Andrei Rublev: Andrei e meșter, dar nu potrivește culorile… În ceea ce face el lipsește ceva. Aici, înțelepciunea, harul ajung să fie sursa suferinței deoarece problematizarea încurajează zbaterile excesive pe care Dumnezeu le îngăduie. Apoi camera se mișcă, cuprinzând chipul unui Iisus amenințător în icoana de o perfecțiune monumentală, rigidă a lui Feofan.
Numai cel ce se roagă cu sufletul poate deosebi lucrurile nevăzute
Când Kiril pleacă, Andrei este singurul care caută să-l împace, să-l determine să rămână. Poate și de aceea, un semn de distincție al lucrărilor lui Rublev provine, prin excelență, din natura firii sensibile a acestuia. Constructul icoanei bizantine cuprinde aceleași coordonate, iar dacă libertatea nu poate fi exprimată prin formă se caută soluții, se face apel la o instanță superioară în ochii căreia te prefaci într-un bufon tragic. Neastâmpărul din actul creator este intuit prin prezența măscăriciului, un dublu prin care se atestă un alt statut al artistului în ochii societății. Expunerea expansivă, dinamismul bărbatului pot fi receptate ca o manifestare barbară a sinelui, o tentativă zadarnică de a depăși limitele spațiului în care se află. Cât egoism se ascunde în spatele artei?
Succesiunea episoadelor marchează o anumită rigoare a organizării filmului, căci Tarkovski reușește să surprindă în detaliu viața și toate pulsațiile ei: curgerea lină a râului, șarpele care alunecă printre pietre, zborul agitat al gâștelor deasupra atacului tătarilor, calul care se prăbușește peste balcon, privirile ce acceptă prezumția de vinovăție. Chemat să picteze alături de Feofan Grecul, Andrei Rublev face primul pas spre ieșirea de sub tutela spirituală a învățătorului său, Danilo. M-am deprins să văd lumea prin ochii tăi. Aflat în situația de a decide pentru sine, pictorul are totuși nevoie de binecuvântarea celui care i-a stat alături până atunci pentru a reuși mai apoi să trăiască sentimentul propriei predestinări omenești. Condiția de ucenic este depășită atunci când, la rându-i, trebuie să fie „dascăl” pentru Foma, același Foma care îl va părăsi atunci când zugrăvirea unei biserici va fi amânată de neputința lui Andrei de a oferi o reprezentare grafică a propriei entități, înainte de cea a chipurilor sfinte.
Peste conflictul interior al lui Rublev se suprapune o dramă de sorginte diferită, punându-se problema unei națiuni divizate, pentru care valorile cad pe plan secund – când fratele își trădează fratele, când năvălirea inamicului este mijlocită din interior și corelată cu edificarea unei trăiri în care omul să se adăpostească: Dați-mi să sărut crucea. Raportarea la divin se traduce printr-o expresie a alinării sincere, care este lovită în mod violent de cadrul degradat al profanului. Secvența năvălirii cailor trupelor tătare în biserică pune în centru ideea de milă categoric dezlânată, de rătăcire, anulându-se speranța și încrederea în umanitate. În acest context, Andrei săvârșește un păcat prea greu de dus și care îl obligă la o ispășire în tăcere. Atunci când verbalizarea nu are loc, în neant plutește amintirea unei entități fără urmele crimei pe mâini, a unui om ce păstrase în cumpătul său strălucirea lumii și a propriei vieții. Tace ca să uite păcatul săvârșit. Aceasta este credința adevărată.
Totul este nimicnicie
Până în acest punct, Andrei pătrunde fugitiv în universul păcatului, de exemplu, în momentul în care privește sărbătoarea păgânilor, goliciunea femeilor care se spală în râu cu făcliile aprinse în mâini, experimentând un fior necunoscut și având conștiința deșertăciunii care i se arată. Imaginea simbolică a poalele strailelor preoțești arzând înainte de pătrunderea în acel spațiu simbolic al viciului alimentează ideea de normă care e încălcată, act care este necesar pentru a nuanța demarcația între credința autentică și impresia devotamentului. Evoluția pictorului stă sub semnul credinței și al încercărilor aduse acesteia ca o împotrivire în fața desăvârșirii, ca un bagaj ce se umple treptat și de care acesta se împiedică la un moment dat pentru ca, în cele din urmă, să își atingă idealul. Descătușarea își modelează sensul prin imaginea simetrică a lui Boris, fiul clopotarului și singurul care deținea secretul făuririi acestora. Antiteza dintre Boris și Andrei, a celor două ipostaze ale artistului, una exuberantă, energică, sonoră, cealaltă tăinuită, exersată, încheie un ciclu, fiind fundamentul pactului dintre cei doi, pregătiți acum să își înceapă traseul pentru care s-au pregătit. Tânărul clopotar trebuie să uite trădarea și minciuna tatălui și să descopere singur semnificațiile creației, iar călugărul ce a parcurs etapele spirituale trebuie să își găsească codul unic pe care îl va expune lumii.
Andrei Tarkovski realizează o pledoarie pentru libertatea artistului a cărui privire e crescător construită, dar, de data aceasta, destructurarea este echivalentă cu formarea unei conștiințe proprii, cu împăcarea necesară cu răul și acceptarea luminii speranței și a credinței.
*Filmul analizat de Amalia Carciuc a fost discutat la opționalul „Cinematografia de artă și literatura” de elevii clasei a XII-a, filologie, de la Colegiul Național Iași.
