Andrei Rubliov, filmul lui Andrei Tarkovski, alătură două dintre dilemele pe care oamenii le întrețin încă de la începuturile lumii, Credința și Creația. Asupra lor se revine de fiecare dată cu fervoare, prin întrebări, ipoteze, luări de poziție sau distanțări care împreună au avut dintotdeauna un caracter eliptic și re-declanșator, niciodată concluziv, păstrându-și aura misterului îmbogățit de arborescența neîncetată a întrebărilor.
Andrei Rubliov, iconar și călugăr al Rusiei secolului al XV-lea devine, în film, un chip între chipuri. Izvoarele referitoare la viața sa sunt puține, poate de aceea libertatea regizorului este cu atât mai riscantă. Imaginea în ansamblul ei primează în fața individualizării, chipurile călugărilor aparțin aceluiași principiu figurativ: fețe prelungi cu bărbi tunse ascuțit, veșminte medievale, lungi. Camera nu se apropie niciodată de Rubliov în intimitatea momentului artistic, el nu apare niciodată pictând, în febra laborioasă a creației, în vijeliosul ei tumult sau în exasperările ei formatoare. El este surprins, mai întâi, într-o enumerare imagistică: un iconar între alte povești cu oameni îndeletnicindu-se cu plăsmuirea, dedublat, reformulat, înțeles din perspectiva întâlnirilor și a imaginilor a-cronologice care curg și se țes în jurul lui. Femeile din film sunt fie reprezentantele ritualurilor descumpănitoare prin intensitatea trăirii lor profane, fie sunt purtătoarele salvării, ale milei și ale nevoii de speranță, cum se arată acestea la năvălirea tătarilor în cetate sau prin Blajina, a cărei salvare va rostogoli pentru Andrei efectele cumplite ale șovăielii și remușcării. În numele unor convingeri trăite visceral, în cele din urmă Andrei va ucide. Copiii, pe de altă parte, însoțesc păzitor reconcilierea care urmează tuturor ciocnirilor dintre Bine și Rău, Sacru și Profan, Credință și Tăgada păcatului care nu-și înțelege vina. Andrei Rubliov trece prin toate aceste etape, în întâlnire și absență, în cuvânt și tăcere, iar ceea ce îl conduce salvator prin Rusia învălmășită în sânge și cruzime nu e geniul său creator, asupra căruia concluziile ne sunt inutile, ci Credința.
Prolog. Dragostea nu cade niciodată. Cât despre proorocii – se vor desființa. Darul limbilor va înceta. Știința se va sfârși. Pentru că în parte cunoaștem și în parte proorocim.
Primele imagini ale filmului înfățișează sforțările unui țăran de a zbura într-un balon cu aer cald, în euforia nestăpânită a celor care rămân jos, pe glia rusească unde suferința este înrădăcinată și din care zborul icaric se extrage ca un semn clar al victoriei apropierii de Dumnezeu. Însă ea nu supraviețuiește simptomatologiei devenite cutumă pentru lumea Rusiei medievale pe care Tarkovski o povestește, în elogiul său trist, sobru, etern. Aici, totul este sortit prăbușirii, unei înaintări lente, anevoioase, unui târâș surprins dinspre idee înspre imagine: sunt recurente cadrele în care personajele se împiedică, în noroi sau zăpadă, renăscând și parcurgând Golgota ortodoxismului rusesc, pe de o parte, și apoi pe cea personală, din interiorul sau din afara credinței. Țăranul care zboară este, de fapt, Andrei. Acolo sunt speranțele lui, convingerea unei arte salvatoare, blânde, luminoase, care nu înfricoșează, ci vindecă, acolo – căile unei existențe gloduroase care nu se edifică decât în pictură, după o inițiere amănunțită în zonele de rezonanță maximă ale vieții. Filmul lui Tarkovski vorbește, în sine, despre acest balon care se ridică și coboară în cădere, despre bucuria celor care se înalță dezlipindu-și pentru un răstimp tălpile de pe pământul sinistru al durerii, dar se reconectează brutal și nu după mult timp cu disperarea. În teatrul aceleiași lupte dintre dragoste și război, dintre blândețe și năprăsnicie, Andrei Rubliov privește alături de călugări cum un măscărici este prins și asuprit de gărzile țariste, la denunțul lui Kiril. Este din fașă înăbușită predispoziția adesea terapeutică, liniștitoare, către glasul de subzistență al râsetului care, în formula și reprezentațiile sale originare, era în sine un act creator, mai departe de funcțiile sale adiacente, ulterior dezvoltate, de ironie, hiperbolă, caricaturizare. Prin izgonirea măscăriciului, Andrei devine martorul unui efect, al unei reacții turbionare (de cele mai multe ori) pentru care un act creator este declanșator. Acum, iconarul se situează în prima sa postură de observator al răului într-un context social, neizolat, prevestitor.
Sărbătoarea. Dragostea îndelung rabdă. Dragostea este binevoitoare, dragostea nu pizmuiește, nu se laudă, nu se trufește.
Dragostea (…) nu caută ale sale. Cu alte cuvinte, nu se naște și se răsfrânge spre sine, ci are un caracter altruist, deschis către lume, către sensibilitatea și interiorizarea ei, către capacitatea de a observa și de a cultiva curiozitatea hrănitoare a iubirii omului față de om, curiozitate care îl determină pe Andrei să privească incitat, chiar dacă descumpănit, dar păstrându-și sobrietatea și evlavia ca pe sufluri vitale sieși, indispensabile, limpezite, la ritualurile păgâne de celebrare a dragostei, apoi la confruntările violente dintre păgâni și creștini. Crucificarea simbolică a lui Andrei de către una dintre femeile implicate în ritual, la fel ca sărutul ei față de care personajul nu e radical ostil sunt încă un pas în inițierea anevoioasă a celui care se apropie de Dumnezeu. Imaginea Marfei înotând dezbrăcată lângă barca în care se află Andrei desparte definitiv cele două lumi, stabilindu-i limitele (prelingându-se vizual una pe lângă cealaltă) și aparținătorii. Este nevoie, deci, de situarea pe muchia primejdioasă dintre Bine și Rău, Credință și Păcat, de puterea necesară retragerii imediate, atunci când periculozitatea căderii sau forța seducătoare a opoziției se mijesc.
Însă: de ce îi este lui Andrei Rubliov necesară, fundamentală această apropiere de Rău (de Răul interpretat în sens creștin) și de ce cu atât mai importantă se dovedește a fi retragerea sa imediată, chiar dacă ezitantă (după sărutul păgânei, Rubliov iese din baracă greoi, cu privirea spre femeie) din vârtejul seducător al păcatului? Condiția artistică pe care personajul o reprezintă, aceea a pictorului de icoane, îl izolează pe Andrei Rubliov, prin natura obiectului artistic rezultat, de orice altă ramificație și posibilitate de existență a Artei. Legătura dintre iconar și icoană trebuie să existe, prin condiția sa de reprezentare a nevăzutului, a Celui fără de chip, care devine închipuit în icoană. Desigur, iconografia are cutumele sale, o tradiție a metodei, însă demersul său întreg transcende cu mult dimensiunea tehnică, devenind povestea unei legături transcrise în imagine. Meșteșugul iconarului împletește canonul cu evlavia care însoțește o modalitate de propovăduire, icoana. Sinaxarele evocă adesea momentele de neputință ale iconarilor, salvate prin rugăciune, învrednicite de minuni care le conduc mai departe mâna pictorilor. Din punct de vedere etimologic, traducerea literală a cuvântului iconografie înseamnă în greacă scrierea de icoane. Prin comparație cu Biblia, care în accepțiune ortodoxă nu se limitează la natura unei relatări istorice, despre icoană s-a spus că este o mărturie, o ilustrare picturală a învățăturii creștine, prin care simbolistica sa se înalță mult deasupra simplei reprezentări artistice. Ochiul iconarului, în speță a lui Andrei Rubliov, devine astfel un sintetizator și un convertor al realității laice în substanța divină a icoanei, har pe care doar Credința îl poate naște și susține. Nu întâmplător în acest context și mai departe de obișnuința crudă a timpurilor, ostașii trimiși de Marele Cneaz să ii asuprească pe zugravii sosiți în Zvenigorod să picteze catedrala le scot acestora ochii.
În toată această Rusie mutilată de barbarie și păcat pe care Andrei Rubliov o străbate, există, de multe ori sub forma unor paradoxuri imagistice șocante, pâlpâiri ale liniștii, ale blândeții, ale bunătății luminoase despre care personajul crede că sunt scopurile ultime ale artei sale. Golgota înzăpezită pe care condamnatul urcă înspre răstignire, copilul agățându-se de veșmintele sale înainte ca cel asuprit să se întindă lent, în liniștea asurzitoare a privitorilor, pe cruce, este un astfel de moment de o sobrietate calmă, dumnezeiască a ritualului prin care se înfiripă, dinspre durere, speranța. Apoi, după năvălirea tătarilor în biserică, este surprinsă o femeie care împletește părul alteia, ucise în timpul asupririlor. Andrei Rubliov ocrotește la piept un pui de pasăre, mângâindu-i capul. Blândețea aceasta succintă, fugitivă și prin aceasta covârșitoare cuprinde reversul la fel de violent al unei lumi devenite câmp de luptă. Cu atât mai mult este justificat, prin ochii privitorului mirean, refuzul inițial al lui Andrei de a picta scena Judecății de Apoi, menită mai degrabă să înfricoșeze decât să ofere lumina speranței – vitale atunci ca în toate timpurile de restriște ale omenirii. Continuată prin momentul în care Andrei întinde haotic, convulsiv, aproape avangardist vopsea pe zidul alb, aceasta este ipostaza de tăgadă, de deznădăjduire a iconarului, anterioară jurământului de tăcere. ( Însă tăcerea, la rândul său, continuă și desăvârșește). Prin pata împroșcată pe perete, Tarkovski oferă, de asemenea, o lecție despre culoare. Nuanțele non-culorilor utilizate în tehnica vizuală de reprezentare a filmului ar putea, până spre final, să nu suscite atenție. Înseși personajele nu interacționează în mod direct cu pictura, culoarea, până la acest moment, când fata alienată este surprinsă în tulburarea și sforțările nevoii de a înțelege. Dă târcoale, atinge, miroase, frământă pata și se îndepărtează de ea, însă pentru noi perspectiva și efortul sunt aceleași: culoarea cu care se frământă privirea și înțelegerea fetei rămân, de partea aceasta, o nuanță spălăcită de negru. Lecția lui Tarkovski se referă, aici, la întoarcerea și interogarea intimă, individuală, atunci când pasivitatea exteriorului se desfășoară opac-difuz.
Jurământul tăcerii se transformă, la rândul său, într-o formă ascetică de întărire a credinței. Important este de subliniat faptul că, atunci când iconarul decide să tacă, sub forma unei revolte și căințe deopotrivă, Rubliov nu refuză cuvântul singur, ci refuză odată cu aceasta și pictura, apropiind darul rostirii de cel al picturii, solidarizându-le sensurile până când speranța va învia.
Clopotul. Când eram copil, vorbeam ca un copil, simțeam ca un copil. Judecam ca un copil. Dar când m-am făcut bărbat, am lepădat cele ale copilului.
Ciuma și foametea iernii după trecerea tătarilor completează tabloul diform al unei lumi înveninate, suprimate de ostilitate, departe de orizontul speranței. Se caută, în acest întuneric pustiit, un meșter pentru turnarea clopotelor unei catedrale. Boris, fiul clopotarului care murise în urma asupririlor tătarilor, este însărcinat cu făurirea clopotului, deși taina turnării clopotelor era cunoscută doar de tatăl său. Febra tânărului în căutarea lutului potrivit, bucuria găsirii sale și agonia specifică procesului creator în sine (la care Andrei asistă, din nou, din postura observatorului) sunt declanșatoarele necesare recuperării sistematice a speranței. În absența oricărei posibilități de expresie, de care se privase benevol, iconarul observă. Și privirea sa este îndreptată asupra unui act creator, în fruntea căruia un copil se luptă pentru propria viață. (Dacă făurirea clopotului nu ar fi reușit, Boris ar fi fost ucis.) Aici speranța și zbuciumul sunt nu o lipsă, ci singura redută rămasă. Experiența, inițiatică pentru Boris, îi este vitală, salvatoare lui Andrei pentru că îi sădește mecanismele unei refaceri împreună. Tânărul și Rubliov se întâlnesc când, pe de o parte, Boris fuge plângând de măreția fățișă a reușitei sale (clopotul bate prelung, solemn, iar mulțimea tremură într-o febră a fervorii) și, pe de cealaltă parte, Andrei preia, aproape prinde din căderea întâlnirii cu profanul, scânteierea divină care ne ferește de izbeliște, de prăbușirea deznădăjduită fără întoarcere. Toate întâlnirile îl modifică pe Andrei, îl transformă sau îl refac, astfel încât puternică nu este figura lui, geniul său creator, cât spiritul lui uman, altruist, luminos, care primește înăuntrul său tulburele Rusiei încercate.
Și acum rămân acestea trei: credința, nădejdea și dragostea. Iar mai mare dintre acestea este dragostea.
Acestea sunt căpătâiele unei lumi solicitate de vrajbă și rău. S-a spus adesea că tocmai acum, în suferință și nu în triumfuri, oamenii se întorc către Credință, Speranță și Dragoste, că tocmai căderea însuflețește scânteile luminoase ale unei vitalități de departe palide. Vitalitatea aceasta temătoare, pâlpâitoare, aproape ucisă, este cuprinsă de Tarkovski în imagine prin simbolul recurent al cailor. Regizorul vulnerabilizează, prin ipostazele în care sunt surprinși caii, tocmai reduta puterii, a vigorii și a plinătății, pentru că doar în acest fel accentul este așezat asupra supraviețuirii. Caii se rostogolesc lent de pe scări, în învălmășeala năvălirii tătarilor în timp ce praful descrie rotocoale în jurul trupurilor lor. Caii tropăie a gol și străin într-o biserică incendiată, martorii unui dezastru împământenit, devenit obișnuința din tragism. Animalul este apoi ucis și obiectualizat, într-un picaj al ipostazelor sale: o femeie, vrăjită de un tătar (la rândul său călare) mănâncă dintr-o bucată de carne de cal. Ultimele cadre ale filmului vor reveni (neașteptat) la cai, de data aceasta păscând sub un ropot de ploaie. Nu doar că imaginea este reprezentarea renașterii, a vitalității și a vigorii recuperate, ci este în sine răspunsul către nădejde și credință, blândețea redată lumii prin dragoste.
Însă semnificațiile finalului nu pot ignora prezența icoanei Sfintei Treimi. Aici se află justificarea menirii artistice a lui Andrei Rubliov, pe de o parte, și blândețea caldă, cu adevărat divină, duhovnicească a credinței care irumpe din icoană, sentimentul unei sfințenii a imaginii care nu-și poate avea originile decât în înțelegerea autentică a pictorului, în onestitatea evlavioasă a demersului său. Dialogul intertrinitar există viu în icoana lui Rubliov: Fiul privește pios, rugător către Tată în timp ce mâna Sa dreaptă binecuvântează paharul patimilor Sale, trimițându-l dincolo de El, spre Duhul Sfânt. Cei trei îngeri sunt perfect identici, conform învățăturilor bisericești, care insistă asupra ideii că cele 3 Persoane ale Treimii sunt, în fapt, una. Complexitatea acestei legături, prin puterea de reprezentare a iconarului, devine o mărturie a credinței. Unica ființă întreită în Persoană este metafora teologică a întâlnirilor lui Rubliov, care îl compun ca reprezentant al unei lumi întregi, supraviețuitoare în spiritul dragostei și al credinței.
(*Ioana Tătăru;anu, redactor-șef Alecart, este elevă în clasa a XII-a, filo, la Colegiul Național Iași.)
AICI puteți citi o altă cronică a filmului Andrei Rubliov.
