– Am înțeles, zise Nunan. Un picnic la marginea drumului.
– Exact. Un picnic la marginea unui oarecare drum cosmic
(Picnic la marginea drumului, Arkadi & Boris Strugațki)
La o primă vizionare, filmul lui Andrei Tarkovsky poate crea impresia unei producții cinematografice imposibil de decriptat; ești provocat să cauți înțelesuri și să decodezi simboluri, căci intuiești că nu există detalii de prisos și că totul refuză facilul. Încă de la început, devine evident că în Călăuza niciun element, oricât de mărunt ar părea în contextul marelui organism viu în care palpită, nu este insignifiant, omogenizându-se perfect cu întregul peisaj minuțios construit. Ceea ce e interesant vine din faptul că pâcla de incertitudine și întrebări ce plutește deasupra privitorului pe parcursul și după terminarea peliculei lui Tarkovsky nu se disipează în momentul revizionării ci, dimpotrivă, devine din ce în ce mai densă. Incertitudinea persistă, intuiești că mai e ceva acolo de care ești refuzat, că nu ai avut acces la sens, ci doar la posibile sensuri.
Astfel, Călăuza devine un fel de Cub Rubik pe care îl învârți în încercarea acerbă de a construi niște fațete clare, însă pe care nu reușești decât să îl fragmentezi și mai tare, fărâmițându-i culorile și îndepărtându-te din ce în ce mai mult de adevăratul sens. Din acest punct de vedere, prima mea tendință de a pătrunde prin crusta de întrebări ce s-a solidificat în jurul filmului a fost reprezentată de transformarea ,,capcanei” întinse de Tarkovsky în însăși cheia de interpretare a creației sale, capcana constând, de fapt, tocmai în încercarea de a găsi un sens într-un univers în care căutarea sa este cea care îi împiedică, în fapt, descoperirea. Pe această perspectivă se mizează și în Picnic la marginea drumului, cartea pretext a producției cinematografice, în care este surprinsă ideea că umanitatea însăși este produsul unei coincidențe faste, devenind exclusiv o formă de existență improbabilă aruncată aleatoriu în univers, nu de o forță divină sau în vederea împlinirii unui destin imuabil, ci doar ca urmare a apartenenței la o pânză țesută matematic cu ajutorul firelor probabilităților și variabilelor infinite. Astfel, filmul Călauza s-ar afla situat sub pecetea unei zădărnicii existențiale, căci tocmai încercarea de a diseca minuțios învelișurile sale axiologice ar fi cea care creează un paravan între privitor și descoperirea adevărului absolut pe baza căruia se cristalizează întreaga peliculă, acesta fiind cel mai dureros posibil: de cele mai multe ori, nu există un înțeles sau un adevăr absolut care trebuie găsit. În rețelele de sens pe care le (și ni le) construim, nu vom avea acces niciodată acces la adevăr decât secvențial, iar încercarea de a analiza microscopic detaliile cu care este îmbibată existența se transformă într-o modalitate de risipire. Oamenii mă întreabă adesea ce este Zona și ce simbolizează… Zona nu simbolizează nimic, nimic altceva față de orice în filmele mele: zona este o zonă, este viața, iată cuvintele lui Tarkovsky ce întăresc această perspectivă marcată de nihilism existențial și care creează impresia unei plante carnivore ce își atrage victimele, mânate de dorința de a pătrunde în interiorul ei, doar ca apoi planta să se încleșteze în jurul lor și să aducă o finalitate căutării lor printr-un paradox zdruncinător-ironic: căutarea sensului este cea care videază concluzia de sens. Transpusă cinematografic, această idee ar putea fi reprezentată chiar de labirintul înțesat de capcane care este Zona, ce constrânge personajele să se perinde pe drumuri sinuoase și să își forjeze drumul prin nișele create de timp, ignorând, în același timp, drumul care duce direct către Camera dorințelor. Orbit de iluzia unui destin grandios, personajul principal nu mai poate percepe faptul că, la fel ca toți călătorii pe care îi ghidează, este refuzat de către spațiul în interiorul căruia încearcă să se insinueze, deoarece este fascinat de ideea de Zonă mai mult decât de Zonă în sine.
Și totuși, această perspectivă se configurează pe baza unui defect major, întrucât ea eludează aproape complet latura umană a filmului. Căci, fără îndoială, creația lui Tarkovsky este una cu și despre oameni, putând fi percepută ca o materializare a speranței – deși adeseori oarbe – care contorsionează sufletele tuturor celor care mai au curajul (și/sau nebunia) de a se lăsa ghidați de ea. Din acest punct de vedere, cred că producția cinematografică poate fi interpretată și ca o modalitate de ilustrare a credinței și a modalității în care a ajuns ea să fie percepută. Atunci când Nietzsche a rostit cuvintele God is dead, nu a insinuat o dispariție concretă a divinității sau dispariția tuturor celor care cred în ea, ci mai degrabă, propulsarea umanității într-o epocă în care Dumnezeu nu mai este o necesitate. Odată destrămată această ordine teocentrică, a avut loc și o disipare a mirajului pe care îl urmărise ființa timp de secole, acesta fiind înlocuit cu legi, principii și fapte dureros de concrete. În Călăuza, această idee poate fi observată poate cel mai percutant în dialogul final dintre protagonist și soția sa, în care el, vorbind despre Camera dorințelor, afirmă că cea mai rea parte este că acești oameni nu mai au nevoie de ea. În contextul propus de Andrei Tarkovsky, Dumnezeul despre care vorbea Nietzsche poate fi considerat sinonimul cuvântului speranță, îngropând proiecția holografică pe care ființa umană a urmat-o toată viața. Singura religie rămasă este credința din ce în ce mai plăpândă că adevărata credință ar mai putea exista, însă aceasta se dovedește a fi o fantasmă a ceea ce a fost odată. Zona devine, așadar, materializarea unei lumi arhaice, care își extrage seva și își țese fibra ce îi permite să existe chiar din percepția umanității despre existența sa și care se află, acum, într-o descompunere lentă, dar sigură. Cioburi de sticlă. Monezi. Seringi. O icoană pe jumătate acoperită de noroi. Scena în care imaginile acestor obiecte se derulează, parțial distorsionate de mișcarea apei, devine o încercare de condensare a întregii esențe a credinței, transpusă prin intermediul acestor obiecte ce devin dovezile pierderii ei.
Chiar și în ultima imagine a filmului – moment în care debusolarea existențială ce învăluie personajul principal a pus stăpânire și pe privitor, care încearcă cu disperare să se agațe de orice fâșie de speranță s-ar ivi – se observă faptul că realitatea tăioasă se insinuează și împiedică abandonarea totală a sinelui în mrejele credinței. Și acest fapt se produce în momentul în care trenul – simbol recurent în această producție cinematografică, simbol al cărui scop pare a fi cel de a zdruncina orice tentativă a privitorului de a tăia cordonul ombilical dintre sine și universul concret – trece chiar în momentul în care fiica Călăuzei pare a mișca un pahar cu puterea minții. Ambiguitatea regizorală din această scenă se configurează, din punctul meu de vedere, ca un ultim act de cruzime al regizorului atât față de personajele sale, cât și față de spectatorii săi, întrucât îi oprește din a pătrunde pe deplin în matca protectoare a credinței, care aproape că redevine o necesitate în acest moment în care detașarea de ea este în sfârșit conștientizată. În final, rămâne impresia că, în ciuda echilibrului atent căutat, universul lui Tarkovsky se rotește perpetuu, nu din inerția unor legi imuabile ce guvernează o lume lipsită de credință ci, dimpotrivă, mânat de aceleași forțe nevăzute care contorsionează sufletele celor care îl populează.
*Filmul analizat de Raisa Manolescu a fost discutat la opționalul „Cinematografia de artă și literatura” de elevii clasei a XI-a, filologie, de la Colegiul Național Iași.
Citește aici și cronica unui alt film de Tarkovsky, Andrei Rubliov.
