„Aventura de a fi om”: Cornul inorogului, de Bogdan Crețu

Doar nu o să credem acum că Afroditele și Laocoonii și Hristosul dezgolit al lui Michelangelo sau Hamlet sau Nastasia Filipovna, Anna Karenina, Hans Castorp sau Grobei sunt artefacte, cum așa? ei-ele sunt vii, cât se poate de vii.

Cu trupul chircit și scuturat ca de friguri de sentimentul de vinovăție, de adierea unei libertăți presimțite, așteptate, deși nu dorite în mod conștient, un bărbat e purtat prin noapte către casa unde știe că îl așteaptă moartea tatălui. Într-un compartiment de tren, singur și adunat în sine ca pentru a se apăra și a se pregăti pentru noua realitate, Dinu reconstituie relația cu părintele de care fusese legat printr-o iubire ce purta în ea adânc înrădăcinate frica, paralizia oricărei voințe: Își iubise tatăl sau cel puțin așa fusese învățat, că iubire se numește ceea ce leagă un copil de părintele său și așa și era, dovadă că lumea i se răsturna acum, că simplul fapt că tatăl era viu făcea ca lumea să fie stabilă și să aibă un sens. O incizie asupra raportului de forțe dintre doi bărbați, a relației tensionat-vinovate dintre tatăl care a fost de la început Bărbatul și fiul care a devenit bărbat, dar pentru asta a greșit, a sfidat, s-a împiedicat și a abdicat, toate sub privirea coercitivă a celui care avea deja totul fără a fi fost nevoit să lupte pentru această poziție: frica aia obsesivă […] se mutase într-un fel de înstrăinare […]. Nu își înțelesese niciodată tatăl și din neînțelegerea asta decurseseră toate, și teama, și stângăcia lui de mai târziu, și timiditatea lui maladivă. Gândul închegat târziu că el însuși este o urmare a pedepsei, a momentului în care, în 1977, tatăl se încăpățânase să semneze Apelul lui Goma și viața lui eșuase într-un sat din fundul țării, pe malul Prutului, golul – evacuarea din viața adevărată, niciodată trăită – fiind ocupat de băutură. De ce nu făcuse nimic, deși știa, văzuse, fusese un timp acolo? Nu ceva fundamental, ci un gest de apropiere, de recunoaștere a înfrângerii celuilalt, a viitoarei schimbări de roluri. De ce nu își mutase pur și simplu, pentru o vreme, trupul alături de cel năruit al tatălui? O întrebare fără sens acum, în noaptea care-l poartă spre ultimele clipe ale celui care deja și-a dat întâlnire cu moartea. Înaintarea trenului și derularea cinematografică a unor imagini, a unor scene, a unor discuții, prea puține adevărate, sincere, neconvenționale. Mimarea normalității, ca fir roșu al relației dintre ei, ruptă de fuga lui Dinu sub amenințarea inevitabilului: mai mult o eliberare, o lașitate, nu respect față de suferința tatălui, față de demnitatea lui care avea nevoie de singurătate. Bărbatul tânăr opunând morții celuilalt căutarea unei scăpări în apropierea de trupuri care cunosc încă dorința, care se bucură de plăcere. Înțelegerea că acuta senzație de grotesc, trăită atât în timpul, cât și după, nu anulează pofta, instinctul vieții și exersarea plăcerii vecine cu pierderea și, implicit, cu moartea. Convingerea că afundându-se în uitare prelungește un pic viața celuilalt: câtă vreme fiul e viu, viermuind în zonele fetide ale vieții, tatăl nu moare. Acum însă, la 33 de ani, întorcându-se acasă, Dinu Zărnescu, bărbatul cu o carieră universitară și două cărți publicate, cu un nume care contează în paginile revistelor și în lumea literară, bărbatul care se mișcă printre cunoscuți, printre prieteni și femei, luând fără a fi nevoit să dea ceva, e obligat de moartea tatălui să se ia în serios.

Aceasta e deschiderea romanului lui Bogdan Crețu, o deschidere deopotrivă înșelătoare și revelatoare pentru ceea ce se joacă, pe viață și pe moarte, în Cornul inorogului, un roman în care trăitul e trăit și înțeles nu ca experiență în sine, ci ca punct de plecare al unei transpuneri în interiorul unei forme care să dea sens; un roman deopotrivă descompunere și elogiu a ceea ce înseamnă scriitura, vivisecție și analiză, întors către lume și către sine însuși și care se scrie pe măsură ce Dinu își trăiește și își proiectează/consemnează viața într-un experiment care să-l facă contemporan cu sine însuși și care-i acutizează luciditatea până la limită; or, luciditatea aceasta nu vine din distanța pe care o pune între sine și lume, ci din plonjarea nemijlocită în interiorul erosului – al tatonării apropierii și posedării celuilalt, al carnalității înălțate și salvate sau descompuse și mutilante, o plonjare-trăire permanent estetizată. E un roman despre modul dramatic în care se chinuia să combine scrisul cu viața, arta cu viscerele, textul cu carnea. Pulsația dorinței, avântul pierderii și înstrăinării în căutarea experienței nemijlocite a trupului și intensitatea patimii transpuse în scriitura vibratilă, de sânge și carne, a textului. Un roman în care se vor amesteca niște povești cu conștiința că la capătul oricărei povești e sfârșitul. Că la capătul oricărei povești așteaptă moartea. Un roman în care binomul eros-thanatos e înfățișat în egală măsură ca experiență propriu-zisă, necesară, deși mortifiantă și ca experiență voit estetizată (nu simplificat livrescă); într-o suprapunere în care trăitul e coborât în bolgiile vieții și salvat din acestea exact în momentul în care descompunerea devine inevitabilă.

Cum se poate merge până la capăt în iubire și în erotism?, se poate?, care e capătul?, cine îl poate vedea și, dacă cineva îl întrezărește, oare chiar are curajul să se uite fix acolo?

Suma de experiențe în care se avântă Dinu se circumscrie traversării unei linii la capetele căreia se află Ana și Diana, cele două femei atât de diferite; de fapt, Ana-Diana (Di-Ana, de două ori Ana), cele două femei la care totul e atât de intens încât nu au nevoie de scris, una are forța fragilității, cealaltă are forța sălbăticiei, lumea li se supune de la sine, nu mai trebuie îmblânzită și care, deși nu par a avea nimic în comun, exact asta reprezintă: viața în sine, vulnerabilitatea și puterea de netăgăduit a acesteia. Și atunci nu despre Ana și Diana ca femei-lume posibile, aflate la poli opuși, este vorba, ci despre Ana-Diana, vânatul și vânătorul, erosul împăcat, împlinit și erosul sublimat, amânat, doar întrezărit, dar cu atât mai intens. Ana-Diana descompuse și regăsite în fiecare aventură-poveste în care se lasă purtat sau pe care o provoacă Dinu pentru a satisface imperativul de a scăpa de spaima de a nu trăi total și de a nu da o formă salvatoare acestei trăiri. Iar acest lucru nu se poate face decât în interiorul actului de a scrie: Credea până la ultima picătură de sânge în puterea teribilă a literaturii de a schimba lumea. […] Nu peste noapte, dar când își vor da seama că totul e o adunătură de forme goale, se vor întoarce la singura sursă care le va mai derula povești despre aventura de a fi om. Or, asta e arta. Pentru a ajunge decisiv la această conștiință e necesară trăirea fără intermediar între sine și moarte (pierderea tatălui, eliberarea de frică și asumarea faptului de a fi devenit în sfârșit bărbat) și întâlnirea-oglindire cu un altul care are aceeași conștiință a libertății și a sensului pe care doar scrisul ți le oferă, întâlnirea cu Iza Weingold, potrivirea de sistem nervos dintre ei, scurtcircuitarea conștiinței (O să începi să scrii altfel, o să începi să scrii cu adevărat, de acum nu te mai poți ascunde) și „darul” pe care aceasta i-l face, aventura plecării, a ieșirii din propria poveste cu trupul deodată eliberat, apăsând până la fund accelerația splendidului Porsche Panamera roșu, de 550 de cai putere. O fugă din propria viață, nu cu oricine, ci alături de laureata Nobel Iza Weingold, singura pe măsura lui în spațiul acesta al masculinității scriiturii, al scriiturii viscerale, al scriiturii juisare, al limitelor împinse și trăite până la capăt, olimpiana care știe că pleacă pe un drum fără întoarcere și care, ca o (altă!, dar nu singura pentru Dinu) Beatrice îl face să ducă până la capăt ceea ce deja acesta intuise: nu există altă ieșire din poveste.

Scrisul să fie totul sau nimic. Să umple absența, spațiile goale cu litere, cu pagini, sute de pagini în care să pună totul, care să aibă puterea de a seduce, de a înlocui trupul, de a face dragoste, la nevoie, în locul lui.

Dinu trăiește și scrie un roman despre intensitate. Tema cărții lui e chiar tema romanului lui Bogdan Crețu, într-un joc persona-personaj pe cât de subtil în suprapunerile presupuse de intimitatea și de autenticitatea actului de a scrie, pe atât de fundamental diferit în acela al trăirii propriu-zise. Tema cărții la care lucra: era vorba despre intensitate. Intensitate. Ajungi greu la ea. Ce înseamnă intensitate? […] A fi chiar tu însuți. A nu fugi în idee, în concept, în ideologie, în gândire. A nu fugi nici măcar în lucrurile mici. Exact ceea ce face permanent Bogdan Crețu. Cu scriitura și cu personajul lui. Cu conștiința care îi leagă a faptului că există trei metode de a sparge coaja, de a ieși din mediocritate, din confort, de a crea tensiune, de a trăi din plin: scrisul, erotismul și moartea. Dinu le trăiește, le experimentează pe toate și, prin personajul său, o face și Bogdan Crețu și o (poate) face cititorul. Pentru că omul de carne și de sânge poate plonja și trăi liminar, dar lovindu-se de limită, având conștiința acesteia, în timp ce omul din „poveste” și omul din spatele poveștii au deopotrivă conștiința a ceea ce experimentează și a transpunerii acestui experiment în artă, singura formă de salvare. Da, asta trebuie să devină scriitorul, un fel de huligan, capabil să-i sucească cititorului mâna la spate, să-i pună cuțitul la gât, să-l care undeva, la marginea orașului, a spațiului lui cunoscut, securizat și acolo să-i arate splendoarea pe care nu o va mai putea trăi, splendoarea-sau-oroarea (adesea totuna!) care îi va decolora lumea pe care până atunci o socotise frecventabilă, de nu chiar fericită. Bogdan Crețu îi dă personajului său nu doar dorința de a fi contemporan cu sine, ci și conștiința că această dorință rezistă doar subsumată unei experiențe estetice. De aceea periplul lui Dinu Zărnescu prin viață și corporalitate este dublat de o disecare a acestei aventuri și de construirea nu a unei teorii, ci a unui performance din propria viață. De aceea, Cornul inorogului e un roman despre corporalitate și corporalitatea literaturii, despre viață și text, despre coborâre și sublimare. Întâlnirea cu Diana (mediată și ea estetic, de expoziția Marinei Abramović, în care tânăra face din trupul ei o ușă de carne, iar privirea ei albastră îl conduce pe Dinu către înțelegerea necesității de a fi ajuns acolo) devine pretext al imaginației care deschide viața, cea a cărnii și cea a sufletului, către o acuitate a simțurilor și a percepției necunoscută anterior. Provocarea de a fugi unul de celălalt, de a-l pune pe bărbat să caute în trupul altor femei, să scurme, să taie, să brăzdeze, să moară, să renască și să refacă aceste experiențe în scris (sau în gând, care e tot o formă de istorisire, de căutare a unei coerențe) devine o decantare, o estetizare a ceea ce, doar trăit, se consumă, se maculează, se pierde. Dinu nu e un Don Juan, experiențele lui erotice (atât de diverse, „consumate” în maniere atât de diferite, cu femei  întâlnite întâmplător sau revenite dintr-un trecut care are propria lui poveste) nu au nimic de-a face cu cele ale unui cuceritor, ele țin de un pact care e în egală măsură cu viața și cu moartea,  dobândesc deci aerul de fatalitate pe care bărbatul îl atribuie încă de la început întâlnirii cu Diana: Diana nu era o opțiune, nici o întâmplare nu era, ci, oricât s-ar fi ferit de cuvintele arogante, mari, un semn al fatalității. Care îi mediază așezarea în interiorul scrisului plin, carnalitate încercând să facă palpabilă o absență, scrisul-dorință amânată până la paroxism: Avea nevoie de o nebunie, de o ieșire violentă în decor dacă voia să-și ducă scrisul dincolo de limitele lui de până acum. Nebunia aceasta îl așază în calea trăirii unor succesive povești erotice, în care Dinu e în același timp la margine și înăuntru, e trăit și trăiește. Experiențele îi aduc în memorie alte întâmplări, căci fiecare femeie vine sau se leagă de o istorie, iar acestea se apropie, mai întâi indirect, apoi tot mai consubstanțial, de experiența morții. Posibilitatea de a fi martor la moartea altcuiva, care-i provoacă paralizia de a acționa, fascinația morții soților Arnăutu ca soluție de a ieși din impas și, înainte, presimțirea acesteia în momentul posedării Alionei printre sute și sute de cranii și convingerea ei, știu că vrei, știu că nu reziști, neavând legătură cu actul de a o avea, ci cu acel știu că ai să te joci de-a Hamlet, întâlnirea cu Medeea Gorunescu Zenatello în Veneția, întrezărirea întortocheatei Calle della Morte, gustul un pic rânced, ceva rafinat și totodată elementar al stridiilor care au legătură cu tristețea. Și cu cruzimea, poate, că doar le mâncăm vii sau aproape vii, asta sorbim, nu?, viața din ele, cu mirosul acela de igrasie, gondola, apa neagră, noaptea. Tensiunea erotică și tensiunea morții în încleștarea trupului lui și al „Fridei” ce a făcut din ei doi muribunzi, doi gladiatori, reîntâlnirea cu Vera-Venera și moartea ca parte a vieții femeii pe care o posedă în amintirea trupului alb al fetiței de altădată ce se spăla într-o albie roșie, primul trup care îl speriase și îi provocase fierbințeală, apoi momentul în care trece pe lângă moarte, salvând o altă viață, învingându-și paralizia și intuind un altfel de extaz, apoi Olimpia și coborârea în lumea de jos ca singură modalitate de a ieși din dependența de Diana, din povestea lor erotică. Pentru că acum Dinu știe că, pentru a se elibera de pasiunea ca pierdere de sine, trebuie să se îndrepte către o altă pierdere de sine, spre moarte. Olimpia e purgatoriul necesar, carnea hâdă, putrefacția trăită în chiar timpul vieții, descompunerea oricărei dorințe, iar salvarea in extremis e, de fapt, pregătirea pentru ultima și adevărata aventură, cea a privirii directe a morții: e viu, viu / viu, / accelerează / accelerează / accelerează / 230 de kilometri pe oră / și vocea Izei / să nu simplificăm istoria literaturii!

Știu cât te consumă mediocritatea asta pe care nimeni nu va mai avea interesul să o numească istorie. Fugi din ea! Vino cu mine, habar n-am unde mergem! Lasă totul și urmează-mă, ha-ha, vorbesc ca un poet drogat sau ca un profet, ca Isus.

Scris, dragoste, moarte. Gândul că frumusețea e amenințătoare pentru că la capătul ei nu poate fi decât moartea; gândul că frumusețea e seducătoare tocmai pentru că la capătul ei nu poate fi altceva decât moartea. Gândul că arta e o formă de viață și o formă de moarte. O suspendare între cele două.

Toate femeile care îl ajută pe Dinu să-și trăiască performance-ul propriei vieți și să transfigureze estetic experiențele traversate sunt Venus, toate, zeițe pe a căror coapsă e încrustată amprenta morții, scrijelirea în carne a sfârșitului. Ele nu sunt individualități, ci trepte ale cufundării în dorință, în trup, în pierdere. De aceea Cornul inorogului nu e despre femeile din viața unui bărbat, ci despre plăcere, și despre venerație, și despre abandon, cruzime, mecanică, mântuire, epuizare. Trăite și sublimate, salvate prin actul de a fi în același timp înăuntrul și în afara lor, prin privirea, prin intenția de a de a da un rost viețuirii. Iar singurul rost este cel al transpunerii într-un act viu, dureros, de creație. Treptele acestei înălțări sunt explicitate tot în interiorul și prin raportare la artă, în revenirea lui Dinu în sălile Muzeelor Capitoline, acolo unde îl așteaptă, făcând vizibile pentru orice muritor frumusețea, spaima și moartea, Venus, Persefona și Galul murind. Oglinda a ceea ce este uman și suprauman în același timp: dragostea, amprenta morții prin poftă și moartea, dar nu moartea instaurată, ci moartea amânată, prinsă în piatră înainte să reteze, să sufoce, moartea inevitabilă, imediată și totuși suspendată pentru totdeauna, moartea care nu mai putea face nimic, care devenise prizoniera pietrei și era nevoită să suporte umilința de a fi privită de te miri cine, ca o splendidă regină abia capturată de barbari.

Ochiul de estet al lui Dinu este dublat însă de un alt ochi și de o altă conștiință. Acelea ale autorului lui care îl face să trăiască și să analizeze, să contemple, să consemneze ceea ce trăiește, să scrijelească experiența aceasta a iubirii-moarte, a căderii-salvare, să estetizeze toată vâscozitatea, tot grundul, toată descompunerea a ceea ce înseamnă să fii. De aceea, Cornul inorogului e o carte a trăitului și o carte a gândului despre trăit și despre artă, singura care ne amintește că moartea nu e statistică, ci că ea e și a noastră, ne implică în poveste. Că Bogdan Crețu a făcut prin acest roman un pariu pe viață și pe moarte cu literatura, cu cititorul Bogdan Crețu și cu criticul literar Bogdan Crețu este evident. Că pariul acesta e unul câștigat e iarăși evident. Cornul inorogului e un roman total în sensul unei totalități care implică suprapunerea dintre experiența propusă (cea traversată de personaj) și metabolizarea acesteia în interiorul gândului despre artă. Cu prelungiri și explicații care obligă cititorul să intre în joc și să-l parcurgă nu doar ca pe o experiență de lectură, ci ca pe o experiență hermeneutică. E totul aici, iar acest tot înseamnă viață, dar nu orice fel de viață, ci aceea trăită pe prag, privind în același timp către ceea ce macină și ceea ce rostuiește, către act și către salvarea actului prin artă. O narațiune supraetajată, întoarsă către sine ca un ouroboros, în care se revarsă nu doar subtile trimiteri la alte opere și autori, nu doar semnificații ale acestora, ci se recuperează (și) o istorie a scriiturii despre eros și moarte și o poetică a plăcerii (în descendența lui Barthes) pe care textul trebuie să o inducă.

 

*Nicoleta Munteanu, editor-coordonator Alecart, este profesor la Colegiul Național Iași.

Foto: în fundal, lucrări grafice de Ioniță Benea

Loading Facebook Comments ...

Fii primul care comentează!