Spectacolul regizat de Ovidiu Lazăr, păstrând titlul volumului lui Matei Vișniec, este el însuși (independent, dar întru totul în interiorul universului/viziunii din care își are punctul de plecare) o călătorie în lumea cuvintelor, o aventură în spațiul atât de provocator și pulsând de o viață proprie al cuvintelor. Pornind de la formula textului deschis, spart, de la spațiile goale pe care dramaturgul român le lasă în interiorul lumii de sensuri, Ovidiu Lazăr se joacă decupând secvențe, reface multiplele posibilități, brodează, reconstruiește și propune un spectacol în care vizualul și auditivul (murmurul, foșnetul, gâlgâitul sunetelor), alături de prezența vie a personajelor-cuvânt creează o stare.
Rezultă un spectacol profund, în care feeria, ludicul și ironia coexistă, în care spectatorul e purtat în realitatea viscerală a cuvintelor – „jucăria de vorbe” dobândind nu doar o formă, aceea a trupurilor contorsionate de dorințe, tristeți, frustrări, neîmpliniri, ci și o viață independentă de cea a creatorului lor. Ideea e recurentă și reprezintă una dintre liniile de forță ale lui Vișniec atât în piesele de teatru, cât și în romane; pirandelliana căutare a celor șase personaje se metamorfozează într-o existență autonomă a cuvintelor, care însă nu își rup întru totul rădăcinile de voința și trăirile celui care le simte, le rostește, le dă viață. Textul și spectacolul se deschid astfel spre o nouă dimensiune (fără a eluda tensiunea dintre autor și realitatea lumii pe care o întemeiază – labilitatea cuvintelor, a sensului): înstrăinarea de sine, de semnificația originară, proliferarea unor cuvinte clișeu, a unor monstruoase realități sonore, carcase goale ce redau doar neantul în care omul modern viețuiește. Dar nu în această direcție își îndreaptă spectacolul Ovidiu Lazăr, ci către revenirea la un teatru încărcat de poeticitate, în care suflul inocenței să se intersecteze cu meditația gravă asupra destinului și a modului în care te situezi ca om nu atât prin ceea ce faci, cât prin felul în care definești miracolul sau derizoriul din jur prin și în cuvinte.
Substanța acestora, individualitatea lor constituie miezul lumii pe care o întemeiază spectacolul Naționalului ieșean. Dând drept de a exista nu doar Tandreții (Roxana Mârza), Dorinței (Andrei Sava), Inimii (Brândușa Aciobăniței), Visului (Andreea Boboc), Speranței (Radu Homiceanu), ci și „cacofonicului” Caca (Petronela Grigorescu), diferit de repugnatul „Câcat”, cum ține să precizeze acesta, sau repudiatului, dar insidiosului „Târfă” (Livia Iorga), hora cuvintelor se lărgește către cuvintele-hoit, puturoase, dar atât de savuroase, anulând granița dintre frumos și urât, dintre spirit și materie, conștient-subconștient și apoi către cuvintele goale, demagogice, sforăitoare, patriotarde, pentru ca, în final, alte cuvinte să își clameze dorința de înălțare, nevoia aripilor sau povara rădăcinilor, greutatea sau forța acestora, propriile aspirații și pierderi, într-o ultimă imagine în care granița dintre Om și Cuvânt e definitiv anulată, ambii trăind aceeași nostalgie a unui spațiu recuperat doar fulgurant prin asumarea a ceea ce sunt.
În acest context, spectacolul se construiește pe module ce alternează registrele, fără însă a-și pierde niciun moment nici forța și nici unitatea viziunii. Se pot decupa câteva articulații/scene din al căror angrenaj se naște sensul ca tot: un prolog în care Domnul M.V. (interpretat de Emil Coșeru), autorul (Matei Vișniec) punctează succint traseul existențial al fascinației, apoi al percepției diversității cuvintelor, al îngenuncherii pe tărâmul lor și al asumării acestora ca ființe în sine, care „în adâncul lor ascundeau pajiști imense, oceane de libertate, limbaje neexplorate”. Pentru că menirea celui „înnobilat în felul acesta” este de a se pune în slujba „cortegiului de cuvinte”, rolul lui Emil Coșeru e de o firească și pregnantă austeritate. Autorul e o prezență, nu un prim-plan. Înțelegerea gravă, percepția empatică sunt ceea ce-l definesc, nu efuziunea, nu transa. Coșeru redă foarte bine imaginea celui locuit de cuvinte („sunt fericit să fiu un azil pentru cuvinte”), echilibrul, seninătatea, o ușoară oboseală existențială, dar și dependența de ele. Una dintre cele mai frumoase imagini este aceea în care este redată vizual relația dintre scriitor și cuvinte, funiile ce îi leagă și apoi, firul vieții, foaia-aripă-pană ce cade, cei doi copii care-și urmează destinul, iar în final doar omul (nici îmblânzitor, nici devorator de cuvinte) rămânând singur cu propria limită (moartea) și literele care se revarsă într-o cădere blândă, atotputernică, permanentă.
Celelalte secvențe sunt construite într-un registru când încărcat de tristețe, când ludic sau ironic. Mai întâi, spectatorul este invitat la un vals în doi cu acele cuvinte care încarnează dorințe, poticneli, neliniști, spaime sau situații existențiale de al căror firesc ne pătrundem, dar a căror verbalizare o evităm. Corporalitatea acestora, forma și modul de a le aduce în fața spectatorilor a rămas la latitudinea regizorului, a scenografului și a costumierului. S-a mizat pe un joc al nuanțelor, plastic, în care culorile transfigurează atmosfera, aproape de universul miraculos al copilăriei. Siluete elegante sau șovăitoare, forme plinuțe sau verticalizate, imagini neconvenționale, proiecții când lirice, când de o deplină carnalitate, clamându-și statutul, definindu-se și determinând spectatorul să plonjeze către o percepție nouă a sonorităților atât de cunoscute vin singure în scenă și o umplu cu prezența lor. Excepțional momentul încărcat de magie, subliniind fragilitatea frumuseții și a dorinței, realizat prin multitudinea de baloane de săpun ce se înalță din trapa deschisă sau prezența cuvântului-om ce poartă în spate o mașină de scris. Savuroasă prezența lui Horia Veriveș, „Mâncătorul de cuvinte” ce savurează aroma mereu ademenitoare a cuvintelor de care se lasă impregnat, gustând sau devorând „carnea” palpitând a acestora. În secvențele următoare individualitatea e înlocuită de prezența multiplă a trupurilor, pentru a zugrăvi cuvintele grosiere, șarjate; în cazul lor – cuvinte „umflate în pene”, drapate în tonalități de roșu și negru, se recuperează și vizual natura lor infernală, agasantă; sub asediul lor, autorul nu poate decât să le dea ceea ce așteaptă, dreptul la existență, spre deliciul și satisfacția totală a celor „hulite”. Apoi trioul cuvintelor-rafală, a sonorităților omniprezente, clamând în gol, existând în afara realității ce o desemnează. De la parodia demagogiei la spațiul aspirației, într-o secvență aproape lirică, în care căderea (frunzele-pagini, corăbiile vis) și înălțarea, ancorarea în realitate coexistă. Cuvinte copil, ființe clamându-și în așteptare dorințele, cerând autorului să le elibereze, să le dea viața promisă, să le împace cu sine și cu existența. Și apoi ultima întâlnire, aceea doar sugerată, redată în tonuri de negru, căci cuvântul odată rostit îi întemeiază realitatea. Moartea, limita ultimă, percepută însă doar ca intrarea într-o altă horă, redată vizual prin singurătatea finală, încremenirea Omului.
Ceea ce reușește această montare este să prindă, fără a îngroșa nicio clipă, direcțiile de forță ale gândirii teatrale a lui Matei Vișniec; lumea jongleriilor, a clovnilor, teatrul poetic, lirismul, metafora și parabola, incizarea realității cu mijloacele unei gândiri mitice, dar permanent ancorate în imediat, toate acestea sunt asumate și recognoscibile fără a părea trucate, forțate. Într-un ansamblu ce recuperează poezia gravă a existenței, meditația când lucidă, când înfiorată de lirism, actorii și echipa din spatele lor propun un spectacol solid, de stare, o feerie deopotrivă grațioasă și gravă a existenței în multiplele ei ipostaze.
