Ce opune Claudiu Goga risipirii, târziului interior, zbaterii și neputinței de a trăi care te învăluie și te lasă dezbrăcat până la piele, până la os, în piesele cehoviene? Acelui prea târziu care sufocă deopotrivă oameni și locuri, straturi și straturi de suflet decojit și lăsat să pulseze într-o o zbatere prelungă față în față cu propria slăbiciune după întâlnirea cu celălalt, un suflet prea mare pentru o viață prea mică și care rămâne răstignit într-o existență ce se strânge, încet, dar sigur, în jurul lui? Ce opune sufletului rus? Ce-i opune lui Cehov pentru a-l putea face al lui?
Disperarea. Acea disperare care țâșnește din fiecare dintre oamenii care pentru câteva momente s-au întâlnit, și-au pierdut liniștea, au căutat apropierea și au sfârșit prin a rămâne prizonierii propriilor neputințe, ratări, uitări, micimi, ai propriilor alegeri. Dintr-un atunci căruia îi aparțin încă. Dintr-un atunci care le e reazăm și punct nodal al surpării interioare. Disperarea și realitatea ce se dilată tot mai larg în jurul nostru și care cere o altă grilă de înțelegere a vieții. Un Cehov fără Cehov, un suflet rus transformat în suflet universal, în pulsiuni viscerale, în succesiune de măști ce se crapă pentru a arăta cât de adâncă e durerea, câtă disperare există în singurătatea fiecăruia. Cât de de nevindecat este totul. Înăuntrul și în jurul nostru. În bărbați și în femei deopotrivă. Între bărbați și femei, între noi și noi înșine, între noi și ceilalți.
Că e o distanțare, o deconstrucție este evident din primul moment, când el, Vanea (Constantin Pușcașu) pășește frânt de acea întrebare care la Cehov apare mult mai târziu, dar îi leagă regretele, eșecul de ceea ce ar fi putut să fie, însă n-a fost să se întâmple: Oare de ce nu m-am îndrăgostit atunci de ea? Ce bine ar fi fost!
Ce să-i faci, trebuie să trăiești!
Ar fi putut să fie o poveste de și despre iubire, despre nesfârșitele moduri de a ne sacrifica, de a nu ne întâlni cu celălalt, de a nu-l vedea, de a tânji și de a nu avea. De a iubi în singurătate, chiar și atunci când te afli în imediata apropiere a lui. De a nu putea fi îndeajuns. O poveste despre așteptare, și târziu, și gesturi care nu pot salva. Așa cum este, într-o anumită măsură, Unchiul Vanea al lui Cehov. O poveste despre timp. Despre tinerețea care nu mai e și luciditatea, și disperarea, și înfrângerea bătrâneții. Așa cum este, într-o anumită măsură, Unchiul Vanea al lui Cehov. Oare de ce-mi vine să râd? se întreabă Vanea. Poate fiindcă e un cabotin și un om foarte lucid în același timp. De ce sunt așa bătrân? Poate pentru că nu a știut să fie niciodată tânăr. Totul e de la început în reprezentația lui Claudiu Goga acolo: iubirea pentru Elena Andreevna, resentimentele față de profesor, conștiința sacrificiului inutil. Acum nu mai e timp de acumulări, de revelații treptate. Încremenirea aceea a timpului și a inimii a fost anulată. Între Cehov și Cehovul lui Claudiu Goga se întinde nu doar un secol și ceva, ci o disperare și ceva. Disperarea a ceea ce ni se întâmplă suprapusă peste disperarea a ceea ce nu li se întâmpla personajelor lui Cehov. Și așa se naște acest spectacol care nu e despre unchiul Vanea (nici la Cehov nu era), ci despre formele disperării.
Căci disperarea este suprapersonajul spectacolului, aceasta este duhul care-i bântuie pe toți deopotrivă, care pune distanță între textul cehovian și recuperarea lui, care construiește un alt eșafodaj al înțelegerii lumii și a sinelui. De la început, toate personajele sunt prinse într-o tensiune aproape palpabilă. Care e tot mai densă în ciuda momentelor de uitare, de aparentă pierdere a legăturii cu realitatea, adică în acele secvențe ale coborârii în sine care sunt atât de bine punctate în spectacolul de la Iași: în loviturile lui Vanea în masă – din care răsună uimirea, revolta și neputința, în tangoul Elenei Andreevna (Ada Lupu) cu profesorul și în privirea tuturor îndreptată către înlănțuirea celor două trupuri: fragilitatea și nervozitatea ei lângă rigiditatea autosuficientă a lui Serebreakov (Teodor Corban). Vanea e uluit, pierdut; Sonia (Petronela Grigorescu) – cucerită, învinsă, tânjind după frumusețea pe care nu a avut-o niciodată; Teleghin (Doru Aftanasiu) – transpus într-un timp ce i-a fost refuzat; Astrov (Cosmin Maxim) – detașat și totuși ațâțat de acea umbră a unei vieți în care nu se mai regăsește; dădaca Marina (Pușa Darie) – singura cu o urmă de resemnare. La intersecția acestor priviri se joacă nu o viață, nu o căsnicie, ci un spectacol de teatru. Acela al relației dintre cei doi, al dezamăgirii ei, al eșecului și dependenței lui tiranice. Același care se va juca în actul al doilea în scena posedării pasiv-disperate a trupului Elenei. O maculare și o cerere de a fi iertat. Același care se joacă în fiecare gest în care se succedă mișcarea sacadată a nevoii ei de a fuma cu încremenirea de păpușă a unui suflet plictisit, cu grimasa și exasperarea mută a acestei femei pentru care tinerețea și frumusețea înseamnă doar a fi tras la loteria destinului locul de personaj secundar în propria viață. Lângă ea și în jurul ei, atrași ca fluturii de noapte de lumina lumânării, toți ceilalți. Un Vanea în plină criză, aproape sentimental, dărâmat, pendulând între revoltă, încrâncenare, cinism, umilință și închiderea în sine. Cu amărăciunea celui care știe că a pierdut tot: tinerețea, iubirea, posibilitatea de a mai înțelege ce înseamnă a trăi (Ești tinerețea, ești viața mea!). O Sonia umilă, în așteptare, privind dezastrul vieților din jur și pustietatea care se întinde tot mai răvășitor, agățându-se de muncă, de stabilitatea de altădată cu o disperare ce se traduce în gesturi spasmodice, trăind pentru o clipă apropierea de Elena Andreevna și iluzia unei posibile fericiri, neînțelegând, orbită de propria iubire, ridicând statui, tânăra deja îmbătrânită, dorind ceva ce i se refuză încă de la început. Un Astrov osificat, surpat interior de propriile greșeli, dezabuzat și cinic, ascunzându-se în băutură, readus la viață pentru o clipă de cochetăria Elenei, triumfând și ținând încă o dată viața în mâini pentru a o pierde și a ieși din nou, resemnat, din viața tuturor la sfârșit. Toți oameni pierduți. Iar Claudiu Goga le ciocnește neputințele, rănile, preferând confruntările în doi, succesiunea de întâlniri în care fiecare rămâne cu celălalt și cu propriile dorințe, oglindind astfel unul în celălalt căutarea și disperarea fiecăruia, amplificând imposibilitatea schimbării, eșecul.
La Cehov, personajele sunt împreună și singure în același timp. Privirea sau umbra celorlalți dăinuie chiar și în momentele în care caută mărturisirea și întâlnirea cu cel pe care îl doresc sau cu care se confruntă. La Claudiu Goga, ceilalți se transformă în celălalt și fiecare „pereche” reface intensitatea unor singurătăți, a unor vulnerabilități, a unui prea târziu, a suferinței, a apropierii și respingerii, a sfâșierii. Într-un joc în doi în care doi nu există niciodată. Pentru că toți sunt niște oameni foarte singuri.
După ce tânjești?
Ceea ce impresionează și devine anticehovian e dozajul foarte atent între mărturisire (care înseamnă abandon) și imaginile care transpun scenic lupta, confruntarea directă. Pentru că la Cehov mărturisirea se așază mereu în ordinea unei clarificări și a unei pierderi, cheamă liniștea și aduce cu sine renunțarea, în timp ce aici ea e zbatere, o supapă a tensiunii, e înfruntare a privirilor, a tăcerilor, a glasurilor, a trupurilor. E încleștare ce vine din înțelegerea propriei neputințe. Spectacolul dobândește astfel note expresioniste, de o violență a trăirii pe care personajele dramaturgului rus nu o aveau. Scena singurătății lui Serebreakov, pe fundalul tunetelor dezlănțuite, chemările lui către Elena Andreevna, strigătele care se sting în scâncete, cearta dintre cei doi soți ce revelează adevărul din spatele măștilor succesive pe care și le compune Elena, violența și egoismul bărbatului bolnav, speriat de bătrânețe, victoria fără glorie în lupta cu trupul pe care-l posedă în virtutea unui contract, lamentațiile lui (Aici parcă sunt în cavou) și răceala, încremenirea, demnitatea ei ultragiată. Respingerea violentă a lui Vanea, prăbușit umil la picioarele ei. Mâna lui care caută năluca unei atingeri, dezgustul ei în fața slăbiciunii. Uitarea bahică a lui Teleghin pe ritmuri de La Cucaracha și cinismul lui Astrov: un faun doborât de băutură și un om care vrea să uite. Apoi spaima Soniei în fața lacrimilor lui Vanea, ruperea zăgazurilor interioare și nevoia fratelui întru suferință de a consola. Mângâierile blânde a doi înfrânți. Revelarea faptului că nu doar Vanea e un cabotin, ci și Sonia. Doi bufoni tragici purtându-și rănile prin lume, fugind de ei înșiși. Și da, se întrevede în străfulgerări în această Sonie chipul tuturor sfintelor păcătoase din literatura rusă, al tuturor femeilor care sărută pământul peste care plutește un timp umbra bărbaților pe care îi iubesc, pe care i-ar putea salva, pentru care se sacrifică. Așa cum, atât Vanea, cât și Astrov devin la un moment dat niște Chriști răstigniți. Totuși, în plânsul spasmodic al Soniei, în crizele de panică abia înăbușite, dar tot mai dese, nu mai e nimic din acceptarea cucernică a Soniei lui Cehov. E o suferință care își cere drepturile și se traduce în aceeași disperare care o secătuiește de vlagă și o lasă golită de orice trăire în brațele blajine ale Marinei, e reacția viscerală în fața durerii. Isteria e înăuntrul și printre acești oameni, dezlănțuită prima dată în scena împăcării dintre Elena Andreevna și Sonia. Mișcările nervoase ale acesteia, fragilitatea casantă, disperarea mâinii pe sticla de vodcă, densitatea acelui Nu! la întrebarea Soniei dacă e fericită, abandonul acelui Da! când e întrebată dacă îi place doctorul. Totul e strigăt, totul avertizează. Dar Sonia e doar un copil în adorare care refuză să înțeleagă și neagă evidența. Râsul fiecăreia transformat în hohot ascunde altceva, dar trădează aceeași disperare de a nu putea fi altfel decât victime. Sonia a celorlalți, Elena, a propriei frumuseți și plictiseli. Prima așteaptă să trăiască, a doua are nevoie de melodramă pentru a trăi iluzia că e încă vie. Râsul lor care se termină în urlet. Răspunzând urletelor neputincioase ale lui Serebreakov, celor încărcate de revoltă și resentiment ale lui Vanea, urletelor neputincioase ale lui Astrov. Un râs pe care personajele lui Cehov nu l-au cunoscut niciodată. O ieșire din ele însele care se manifestă violent, în gesturi spasmodice: bătăile de palme ale lui Vanea în lemnul mesei și mișcarea tot mai convulsivă a brațelor Elenei Andreevna – dansul unei femei nu plictisite, nu cochete, ci exasperate. Dezlănțuirea de fiară rănită a lui Vanea când află de intenția lui Serebreakov de a vinde moșia, brutalitatea care nu se poate îndrepta inițial către acesta, ci către gâtul prelung al Elenei, mâinile care sugrumă cu aceeași pierdere de sine ca loviturile pe care le va aplica mai târziu în ușă – cuiele unei răstigniri pe cuvintele fără speranță ale lui Astrov, în care încă o dată vorbește glasul realității pe care ei doi o cunosc prea bine (Nu mai pot. Ce să fac? // Nimic). Două suflete la fel de frânte. Unul nu are niciun răspuns (Vanea), celălalt le are pe toate (Astrov), dar e la fel de nefericit. Luciditatea nu-i aduce nimic. Ea se termină tot în hăul unui urlet.
Peste pustiitoarea neputință a lumii lui Cehov Claudiu Goga toarnă întreaga ei manifestare în act care scoate reprezentația din spațiul mental și din timpul în care fusese circumscrisă. Niciunul dintre aceste personaje nu mai e o victimă pasivă, în care suferința e interiorizată. Nu, ea izbucnește mereu, din ce în ce mai vizibilă pentru ceilalți și se traduce în confruntare directă. Se traduce în nevoia omului de a încerca, de a lupta, de a răni și apoi de a se frânge sub forța loviturilor primite. Elena Andreevna cedează și trăiește blestemul-rugăminte al lui Vanea (Fii rusalcă! Dă-ți drumul măcar o dată în viață și îndrăgostește-te cât mai curând … și noi toți să rămânem cu gura căscată.) într-o scenă teribilă a pierderii și a dăruirii. Cele două trupuri, al ei și al lui Astrov, cu încleștarea punctată de alternanța dintre pasiunea dezlănțuită și încremenirea într-o comuniune totală, despărțite de toți ceilalți, care umblă năuci în marginea spațiului ce le circumscrie celor doi iubirea sau înțepenesc pentru a-și relua apoi mișcarea singuratică în cerc, în jocul de lumină și întuneric în care se reface mereu același act. O ieșire vremelnică din timp. Și apoi trupul frânt al Elenei, purtat pe brațe de Astrov și adus ca jertfă soțului. Cuvintele lui care neagă evidența. Cuvintele lui care îmbracă adevărul în singura haină posibilă: aceea a compromisului. O haină pe măsura vieții acestui bărbat: Vă mulțumesc pentru compania dumneavoastră plăcută. Și trupul gol al lui Astrov. Tăcerea lui și a celorlalți.
Viața asta meschină, viața asta vrednică de dispreț ne-a năclăit. Ne-a otrăvit sângele cu miasmele ei putrede.
Printre aceste accente se păstrează însă acea adiere a scenelor în care Cehov nu are egal. A unor momente pe care doar sufletul rus le umple cu acea imposibilă adâncime umană, cu acea tulburătoare tristețe. Ca în mărturisirea Soniei în fața Elenei a ceea ce simte pentru Astrov. Simplitatea, profunzimea, totala interiorizare și asumare din acel Ce chin, ce chin! Și nu am nicio speranță, nicio speranță! Ca în momentul în care Astrov sfâșie cu violență, cu brutalitate aproape mojică jocul seducției provocatoare și sterile a Elenei Andreevna, iar Vanea, cu brațele pline de roșul ultimilor trandafiri de toamnă asistă la acest moment al ei de pierdere. Trupul lui apăsat de povara pe care i-a revelat-o intruziunea neașteptată, aplecat înainte, căutând țărâna, punând între el și ei frumusețea devenită inutilă a unor flori și a unui suflet. Ca în scena în care chipul obosit, privirea încremenită, mâinile adunate într-o neputincioasă rugăciune ale aceluiași Vanea se opun logoreei și spectacolului oferit de Serebreakov care le comunică dorința de a vinde totul. Ca în tăcerea ce urmează acelui Au plecat din final, spus de toți cei care au asistat la dezlănțuirea de viață și cruzime din jurul lor și din ei înșiși. Acum lumea se strânge definitiv în jurul lor și îi izolează într-o iarnă al cărei sfârșit nu se întrevede: Vanea ridicând scândurile-punți care permiseseră celorlalți să intre și să bulverseze ordinea de altădată. Scândurile care sunt de-a lungul spectacolului o constantă vizuală, rămășiță a pădurilor despre care vorbește Astrov, mișcate, aruncate, lovite, fără suflul vital al vieții. Exact ca ceea ce vor deveni acești oameni în final. Ca în cuvintele din monologul final al Soniei, când lumea încă poartă semnele dezastrului, dar pare a reveni încet la vechea ordine. Pentru o clipă, atât cât rămâne Vanea aplecat peste masa la care face calcule, atât cât, precum o martiră în fața unei icoane, Sonia își permite să creadă. Pentru că apoi candelabrul se înalță, la fel și decorul din spate, iar peste iluzia vieții se revarsă brutal viața propriu-zisă. Revenirea la realitate înseamnă coborârea peste tot a pânzelor negre care acoperă totul. Și scena se transformă sub ochii spectatorilor într-un cimitir. Din înalt nu se pogoară însă îngeri, ci lumina rece a reflectoarelor de scenă. Nu ochiul lui Dumnezeu, ci ochii reci și goi ai unei lumini artificiale. Greutatea acelui negru care se întinde peste tot. Lumea lui Cehov transformată într-un vast cimitir. Lumea din fața noastră – un alt cimitir. Întregul teatrul devenit cimitir.
Și sclipirea sinistră a cuvintelor care reaminteau publicului că pe 11 martie, ca urmare a pandemiei, teatrele s-au închis, că teatrul și oamenii lui au fost reduși la tăcere. Încă nu sunt morți. Dar nici vii nu sunt. Un altfel de strigăt de ajutor. Un altfel de strigăt în care răsună și disperarea, și neputința, și revolta unor oameni care se văd îngropați – nu de morți, ci de vii. De prea vii. Ultima imagine: actorii ieșiți la rampă punându-și măștile pe față. Pandemia le-a închis gura. Pandemia le-a închis viața. Indiferent cât de puternice au fost aplauzele din sală, ele au răsunat neputincioase în fața realității. Și lacrimile au curs pe sub măști. Și demnitatea acestor oameni care nu luptă pentru ei, ci pentru noi, care au nevoie de spații (e adevărat, închise), de cuvinte (nu de răsuflări sub măști), de mișcare și de apropiere (nu de distanțare socială) a vorbit despre ceea ce nimeni nu vrea să știe. A vorbit despre nevoia de normalitate. Care nu există în interiorul fricii, al tăcerii, al acceptării pasive. A vorbit despre viața care trebuie să continue. Exact așa cum se întâmpla și la Cehov.
Claudiu Goga a făcut și altceva în acest spectacol-manifest. A destrămat o imagine. Aceea pe care o aveam despre personajele lui Cehov. Constantin Pușcașu e un Vanea care e de la început un copac putrezit, rămas în picioare pentru o experiență în plus, ultima înainte de lovitura finală. În aplecarea umerilor, în tensiunea nervoasă a gesturilor, în răbufnirile precedate și urmate de tăcere, în retragerea tot mai accentuată în sine e reflectat un gol pe care nimic nu l-ar putea umple, dar în care răsună greu respingerea Elenei Andreevna. Răceala și gesturile minimale nu ascund, ci potențează tensiunea reflectată apoi în mărturisire. În oglindă, e jocul lui Cosmin Maxim (Astrov) la care stăpânirea, cinismul, detașarea se surpă treptat lăsând să se vadă aceeași absență din propria viață, irosirea, refuzul de a se mai confrunta cu lumea, cu viața. Oboseala și ascunderea în băutură, sarcasmul bahic, luciditatea inițial tăioasă, îndreptată spre ceilalți, apoi tot mai absorbită de sine. Un altfel de cabotinism decât în cazul lui Vanea. Ceea ce a reușit Cosmin Maxim este să facă dintr-o prezență fără nimic rusesc în ea (în primele scene) un rus adevărat. Așa cum se întâmplă și cu personajul Pușei Darie. Smerenia și blândețea acestui suflet deopotrivă îngăduitor și trist se reflectă în echilibrul interiorizat, în privirea care nu judecă, în tăcerea care compătimește sau vindecă, în cuvântul care nu iartă, dar nici nu rănește. Jocul Pușei Darie reface trecutul acelei lumi din care toți ceilalți au fost evacuați. În ea nu există tensiune, doar acceptare. Iar Doru Aftanasiu îi conferă lui Teleghin întreaga dezabuzare a unui suflet uriaș, o naivitate ce vine dintr-o fundamentală bunătate, o înțelegere a mersului lumii pe care doar suferința și îngăduința o pot lumina în gesturi mărunte și aparent ridicole.
Nu știu dacă mai neașteptat a fost să o descopăr pe Ada Lupu în rolul Elenei Andreevna sau pe Petronela Grigorescu în cel al Soniei. Ada Lupu o remodelează pe Elena Andreevna, îi imprimă tensiunea pe care personajul lui Cehov nu o avea, o disperare întinsă la maxim, o multiplicare a fațetelor și dispozițiilor, tranziții bruște de la absență la încordare, de la cochetărie la fragilitate și exasperare. Frumusețea lipsită de adâncime, strălucitoare și autosuficientă a personajului lui Cehov e transformată de Ada Lupu în hăuri care reflectă distanța dintre persoana care este și personajul pe care îl joacă pentru ceilalți, dintre iluzia tinereții și realitatea căsniciei cu Serebreakov. Rezultă o prezență vie și stranie deopotrivă, o Elena Andreevna trecută prin filtru altor personaje rusești, dar și al eroinelor lui Ibsen și Strindberg, ale lui Albee, dar, în primul rând, prin filtrul, imposibil de nerecunoscut, al Adei Lupu. În fine, nu aș fi crezut că jocul și prezența Petronelei Grigorescu vor putea să mă convingă pe parcursul reprezentației de o altă existență decât cea pe care o aveam anterior a Soniei. Dar chiar așa s-a întâmplat. O Sonie butucănoasă și blândă, resemnată, năucă, fiică terorizată, sufocată de egoismul tatălui și de propriul trup, conștientă de menirea ei, dar ieșind pentru un timp din ritmurile impuse, deschizându-se treptat către refuzul pe care știe că urmează să-l trăiască, dar pe care nu se poate împiedica să nu-l ceară prin fiecare privire, prin fiecare gest, prin disperarea cu care îl strigă pe Astrov, prin naivitatea cu care îl apără, prin suferința pe care o purifică ieșind în întâmpinarea suferinței lui Vanea pentru a putea să o uite pe a ei. În grija domoală și în hohotul disperat, în constanța revenirii asupra lucrurilor din jur pentru a uita de sufletul dinăuntru.
Foarte curajoasă distribuția lui Claudiu Goga. Și ceea ce a fost evident în cele două seri ale unei reprezentații cum nu am mai avut parte până acum (ruptă în două părți de regulile unei pandemii care nu se poate împăca cu niciun fel de viață trăită altfel decât neașezat) a fost tocmai disperarea cu care s-a jucat pe scena Naționalului ieșean. Plăcerea aceea a unui act care poate deveni singular. Abandonul total în interiorul personajului și al lumii lui pentru a regăsi ceva din normalitatea unui alt timp. Dorința de a arăta că fără ei lumea nu poate fi, viața nu poate fi, omul nu poate fi. Și nu fiindcă între viață și spectacol linia de demarcație e atât de fragilă, ci pentru că arta ne salvează de a mai trăi pe propria piele ceea ce trăim prin ea. Sau, mai simplu, deși poate patetic pentru cei care nu au fost la Unchiul Vanea al Naționalului ieșean, arta ne salvează pur și simplu.
Regia și versiunea scenică: Claudiu Goga/ Scenografia: Corina Grămoșteanu/ Coregrafia: Vlad Mărculescu/Lupte scenice: Dumitru Năstrușnicu/ Distribuția: Constantin Pușcașu, Petronela Grigorescu, Cosmin Maxim, Teodor Corban, Ada Lupu, Mihaela Arsenescu Werner, Pușa Darie, Doru Aftanasiu.
Evenimentul de la Sala Mare a oferit ocazia Teatrului Național Iași și publicului deopotrivă de a aniversa doi actori din distribuție, cu două cariere teatrale excepționale: Teodor Corban ̶ 35 de ani de teatru și Doru Aftanasiu, cu 25 de ani dedicați scenei.
*Nicoleta Munteanu, coordonatoare a Clubului Alecart, este profesor la Colegiul Național Iași.
