Prea multe pietre, asta e Europa. Într-o zi o să se scufunde sub greutatea pietrelor ei.
Trupul femeii – adevăratul câmp de luptă al bărbatului zilelor noastre, terenul pe care se dă bătălia urii, a înjosirii, a destabilizării adversarului și pe care se trasează hărțile ororii. Trupul femeii e adevăratul câmp de luptă, de intimidare, de maculare, de exercitare a puterii. Instinctul brutal de a domina nu mai are în el nimic eroic. Violul nu mai e „accident”, e tactică de luptă. Trupul femeii – al femeii-mamă, al femeii-soție, al femeii-soră, al viitoarei femei deocamdată o copilă –, iată adevărata armă de ucidere în masă, bomba cu ceas care va exploda în casa, dar mai ales în sufletul și în conștiința seamănului devenit dușman. Trupul femeii – noul front unde cele mai performante armele se dovedesc mai puțin eficiente decât ura, decât furia, decât nebunia. Pentru că trupul femeii e receptacolul unde se adună neputința, înjosirea, rușinea. Strigătul sugrumat. În el, bărbatul nu mai pune sămânța vieții, ci moartea.
Trupul și sufletul femeii sunt adevăratele personaje ale spectacolului pus în scenă de regizorul Botond Nagy la Teatrul Cub din Iași. Având ca punct de plecare piesa lui Matei Vișniec Femeia ca un câmp de luptă sau Despre sexul femeii – câmp de luptă în războiul din Bosnia, probabil una dintre cele mai zguduitoare puneri în cuvânt despre felul în care s-a întrupat oroarea la sfârșitul secolului al XX-lea. Atunci când, după toate celelalte orori ale acestui secol de ceață (să nu uităm un alt roman al lui Matei Vișniec!), ai fi crezut că nu există forme ale răului care să nu se fi manifestat deja. Piesa e scrisă în 1996. Au trecut aproape 30 de ani și ea nu e doar actuală, ci pare o mărturie desprinsă din ceea ce se întâmplă în fiecare moment lângă noi. Foarte aproape, într-un război în care gropile comune de la Bucha, Izium, Kupiansk, Liman sau Harkov așteaptă să spună tuturor realitatea masacrelor când alte Kate McNoil vor putea ajunge să se confrunte cu mărturiile barbariei. Foarte aproape, în viața de zi cu zi, sub privirile indiferente sau înfiorate ale celor care descoperă că trupul femeii este pentru soțul, prietenul, tovarășul ei un simplu obiect ce poate fi făcut țăndări. Pentru că brutalității bărbatului, trupul femeii i se pare un câmp de luptă potrivit în care să-și descarce instinctul de a domina, de a răni, de a mutila. De a desființa. Pentru că ea, femeia, e încă privită ca un trup ce trebuie subordonat, umilit, maculat. Ea, femeia, nu (mai) este mama, soția, sora, fiica nimănui. Este teatrul de desfășurare a ororii.
Tu știi, Kate, de ce mai sunt încă în viață acum? […] Pentru că am descoperit că Dumnezeu există, Kate! […] Și îl urăsc, Kate. Îl urăsc. […] Îl urăsc atât de mult că nu pot muri.
În piesa lui Vișniec se ciocnesc, se întâlnesc pentru un timp și ajung să își spună durerea două femei. E, pe de o parte, Dorra, un trup ce refuză să accepte în ce a fost transformat, femeia care se ascunde în tăcere ca în singurul refugiu posibil și singura formă de protest, femeia-țipăt revărsat cu toată furia (și neputința, și rușinea) spre sine și spre pântecele în care un copil – copilul războiului – își cere dreptul la viață, apoi spre cealaltă femeie, spre americanca Kate, venită din lumea unde e bine, și viața pare frumoasă, și subconștientul vinovat al Americii și al Occidentului crede că poate anula realitatea pe care a lăsat-o să se transforme în coșmar. E, pe de altă parte, Kate, care față în față cu adevărul clamat de gropile comune și apoi cu Dorra, dezvăluie treptat o altfel de traumă – una transgenerațională, dar și una în care pulsează înțelegerea neputincioasă a unei femei de către o alta, a unei femei ce descoperă că civilizația e doar o pojghiță subțire în spatele căreia colcăie demonul lașității și, în egală măsură, al aceleiași brutalități în alte forme; al unei femei ce vine dintr-o lume care a văzut și a tăcut. A știut și nu a intervenit. Care își liniștește conștiința trimițând trupe de pace – trupe care nu împiedică, ci întrețin teroarea -, plicuri cu supă și pături numerotate sub care să se ascundă trupurile și sufletele schilodite ale femeilor-surori. Dar mai e, în piesa lui Matei Vișniec, și o analiză fără rest a unei lumi. Cea din Balcani. A bărbatului din Balcani, a vieții și a mecanismelor lui interioare, a vanității și a slăbiciunii lui, a violenței, a urii de sine, a unui patriotism revanșard, a unor pulsiuni abisale înecate în gesturi ce abia așteaptă să se transforme în violență împotriva celorlalți. O analiză a tuturor demonilor care-l bântuie și care i-au bântuit istoria. A tuturor adevărurilor dureroase. Care se deschid spre adevăruri la fel de dureroase despre noi, oamenii, și despre mecanismele urii de celălalt. Căci în Balcani nu sunt negri, nu sunt indieni, nu sunt azteci, nu sunt mexicani, nu sunt portoricani. Dar sunt în alte părți. Oameni pe care ajungem să-i urâm. Să-i desconsiderăm. Nu știu dacă există speranță în piesa lui Matei Vișniec. Există doar o enormă suferință despre ce înseamnă să fii om. Și să te lași dominat de instincte, de ideologii, de fantasme. Există o mărturie sfâșietoare despre traumă. În toate formele ei.
Vreau să plec! // Unde?
Montarea lui Botond Nagy stă foarte aproape de textul lui Vișniec, dar spectacolul se deschide spre toate formele de abrutizare, scoate la suprafață ceea ce depășește atrocitatea războiului și face vizibile rănile și sfâșierile înjosirii și ale violenței – individuale și colective. Primul lucru care te izbește e trupul chircit al Dorrei. Ca într-un mormânt. Refuzând lumina, refuzând realitatea, refuzând viața. Un trup care este trezit, obligat să ia cunoștință de sine odată ce vocea lui Kate scoate la suprafață ceea ce Dorra știe, a trăit și e definitiv brăzdat pe trupul și în sufletul ei, că penisul noului războinic e scăldat în ţipătul femeilor violate, aşa cum odinioară pumnalul cavalerului era scăldat în sângele adversarului său. Kate e, în prima ipostază, psihologul care redă cu răceală ceea ce a constatat. Care aduce în fața lumii niște observații, convinsă că poate face inteligibil ininteligibilul. E parte a unei mașinării din care emoția e evacuată. Înainte de a fi o prezență, această Kate e sunetul unor tocuri – o femeie încă sigură pe ea, femeia-observator. Având încredere în rațiune. În capacitatea sa de a pune ordine în oroare, de a clasifica. Privirile celor două femei vor refuza mult timp să se întâlnească. Fiecare e închisă în lumea ei. La Dorra, refuzul e total – ochi goi, chipul – mască încremenită, mișcare somnambulică, inerțială; e trupul unei ființe rănite, în care viața pare a se manifesta în virtutea unui instinct primordial, irațional, ce nu poate fi redus la tăcere. Din ea atât a rămas. Dorra e un trup din care conștiința s-a retras, dar care continuă să se hrănească din propria neputință, din propria furie, din propria rușine. O conștiință pe care ar vrea să o reducă definitiv la tăcere pentru ca această tăcere să scuipe în fața tuturor ce s-a întâmplat. Ce a fost posibil. Cum un trup a fost deposedat de suflet. De demnitate. De voință. De sine însuși. De bucurie. De viața suportabilă. În căutarea lui Kate de apropiere e la început doar dorința de a o scoate din tăcere pe cealaltă. O dorință ce nu e deocamdată suficientă, care nu are greutate, care nu a coborât atât de adânc încât să pipăie și să poată atinge – și elibera – resorturile adevărate ale hotărârii ei de a ajunge la Dorra. Pentru Kate există ferestre care se pot deschide (ea încă nu știe că aceste ferestre o vor purta spre sine și spre trecut, o vor cuprinde ca o apă neagră, căci Dorra, cu suferința ei aspră, totală, devine oglinda în care i se reașază lui Kate propria realitate). Fereastra de care se apropie Dorra rămâne mult timp închisă. Dorra e prizoniera traumei, prizoniera acelei rugăciuni-destrămare – atât de profund interiorizată și atât de plină de revoltă și de neputință, rugăciunea celui părăsit, a celui care descoperă absurditatea oricărei speranțe; rugăciunea celui în nevoie, singur și obosit, singur și împuținat, singur și plin de ură. A celui răstignit, pentru care nu există nicio formă de înviere. Pentru care nicio salvare nu mai e posibilă. Căci nimeni nu poate nici înțelege, nici trăi infernul celui ce, nevinovat, e transformat în victimă. Barbaria. Lipsa de sens. Când privirile celor două femei vor ajunge să se întâlnească, fiecare dintre ele va purta semnele unei deposedări și ale unei altfel de înțelegeri a durerii. Niciun moment însă întâlnirea nu e totală și Botond Nagy a reușit să surprindă cu o extrem de mare acuratețe această deschidere întru suferință care nu devine însă niciodată asumare totală a adevărului și a suferinței celuilalt. Pentru că acest lucru e imposibil. Întâlnirea dintre Dorra și Kate va fi, în fapt, asumarea de către fiecare – prin intermediul celeilalte – a adevărului despre sine însăși. Despre vulnerabilitatea, despre neputința, despre rănile de nevindecat, despre violența care trece prin tine și te spintecă, despre trecutul care te bântuie. Despre viața care trebuie suportată. Pe care ești nevoit să o suporți. Pentru că nu ai unde fugi, nu ai unde să te adăpostești. Pentru că trupul femeii nu e făcut să fie urnă funerară sau mormânt, ci urnă purtătoare de viață. Trupul Dorrei și cel al lui Kate se caută, se resping, se alină, se despart și se reîntâlnesc, se luptă și se protejează, suportă și se (sau nu se mai) suportă. Trupurile lor povestesc. Trupurile lor strigă.
Dora, tu trebuie să trăiești. // Nu sunt sigură că vreau să trăiesc, Kate. // Ești datoare să trăiești, Dora.
Această mișcare a trupurilor a fost foarte bine surprinsă în spectacolul lui Botond Nagy. Și mi s-a părut excepțională ideea „multiplicării” lui Kate. În acest fel, vocea fiecărei ipostaze ce îi alcătuiește identitatea devine vizibilă: e vocea terapeutei, vocea femeii, vocea copilei de altădată ce continuă să pulseze în acum matura Kate. Ea nu e un personaj unitar, iar această transpunere a eurilor sale face vizibil ceea ce la început se ascunde. Doar că nu pot să nu observ că aceste ipostaze ale lui Kate – interpretate de Diana Roman, Livia Iorga, Mălina Lazăr – nu sunt la fel de convingătoare. Personajul rămâne discontinuu, nu pe deplin prezent, iar aici vina nu e a regizorului, ci a celor care îl interpretează. Trecerile sunt abrupte nu de la o ipostază la alta, ci în salturile interioare care toate ar fi trebuit să dezvăluie straturile unui suflet și ale unei conștiințe ce se confruntă cu trauma – cea a adevărată, scoasă la suprafață de realitatea gropilor comune și de trupul „mort” al Dorrei, în care Kate caută viața. Viața pe care pământul sterp al Irlandei i-au refuzat-o bunicului ce scoate timp de zece ani pietre din grădină – până când, sub povara pământului mort, decide să imigreze în America; viața pe care aceleași pietre o fac posibilă peste ocean, îngropându-i orice bucurie, alunecând în încercarea fiului, tatăl lui Kate, de a o prelungi, de a transforma moartea unui om în speranță de vindecare pentru un altul. Viața care o determină mai târziu pe Kate să își părăsească propriii copii pentru a se reîntoarce „acasă”, în Europa de unde bunicul a plecat pe un vapor, și a dezgropa trupurile din gropile comune. Căutând o urmă de viață. Depunând, mereu și mereu, mărturie doar despre moarte. Încăpățânându-se să arăta că pământul poate și rodi, nu doar a se aduna în pietre pe care le cari în spate, neputând niciodată să te eliberezi de greutatea lor. Nu m-au convins întru totul nici Diana Roman, nici Livia Iorga. Mălina Lazăr face un rol bun, e cea mai aproape de realitatea lui Kate în care se aude vocea fetiței de altădată, vocea bunicului și a tatălui, vocea din prezent față în față cu tăcerea și apoi cu revărsarea de durere, de revoltă, de neputință a Dorrei. Andreea Boboc însă are, cred, cel mai bun rol al ei pe scena Naționalului din Iași. E în fiecare gest, în fiecare respirație, în fiecare încremenire, în fiecare cuvânt-strigăt sau cuvânt-mormânt întreaga surpare a unui suflet. Și întreaga sfârtecare a unui trup ce a ajuns să se urască pe sine, să se disprețuiască. Un trup care nu are de ce să se mai agațe, dar care e nevoit să continue să fie. Descompus de rușine, de dezgust, de revoltă, de oroarea trăită. Pângărit. Fiind obligat să accepte că nu poate abdica de la ceea ce este: un trup de femeie. Un trup în care viața se naște și se cere lăsată să devină o nouă viață. Chiar dacă această nouă viață se ivește din ură, din dorința de a sugruma, de a mutila, de a împila, ea e mai presus de orice. Un trup de femeie nu e un trup de bărbat. Chiar și atunci când e maculat, transformat în câmp de luptă și în mormânt, el rămâne altar. Menit vieții, nu morții. Toată povara aceasta a realității unei femei ce a privit oroarea în ochi, a suportat-o și continuă să o suporte fără a putea abdica e făcută vizibilă de Andreea Boboc.
Ba nu, nu sunt obligată să te aduc pe lume. // N-ai de ales. Ești mama mea. Și o mamă trebuie să-și aducă pe lume copilul. // Tu n-ai dreptul să fii adus pe lume. Tu ești un copil al războiului. Tu n-ai părinți. Tu ești născut din oroare. // Știi ce, dacă nu mă aduci pe lume o să țip. (Țipătul groaznic al femeii violate)
Spectacolul este absolut admirabil construit vizual. Spațiul de joc e delimitat în cel al imediatului în care se află Dorra și Kate, cu toate succesivele straturi identitare ale fiecăreia dintre ele, și cel al violenței dezlănțuite – dominat de prezența bărbaților – când trupuri propriu-zise, când umbre care mișună, gata să dobândească din nou consistență și care pe Dorra sunt mereu gata să o facă să retrăiască oroarea, să o sfâșie. Chipuri acoperite de măști sau pânze negre, mâini ascunse de mănuși (tot negre) sau mâini rapace care lovesc, ca în descărcarea unei mitraliere, cu putere fragilul perete ce desparte adevărul războiului de liniștea epuizată, sufocantă, apăsătoare a sanatoriului. Bărbații: niște creaturi ce și-au pierdut ceea ce e uman în ele – trupuri dezgolite, prinse în mișcări sacadate, iradiind forță brută, instaurând teama, mărșăluind pe un teritoriu ce nu mai aparține decât instinctualității. Din când în când, ei pătrund în realitatea din prezent a Dorrei, deși prezența lor e mereu cu ea, în ea, lângă ea. O prezență la fel de terifiantă, de amenințătoare atunci și acum. Poate cea mai puternică scenă a acestei atrocități pe care o duc cu ei bărbații nu este însă legată de momentele în care sunt surprinși în mișcare – un soi de păianjeni uriași cățărându-se, cucerind tot spațiul -, ci atunci când e oglindită vizual imaginea femeii-câmp de luptă. Bărbații aceștia țin fiecare în mâini câte o păpușă. Pe care par a o mângâia – în realitate, o fetișizare a actului de pângărire. Femeia e jucărie, e obiect în care jocul morții și al brutalității a absorbit nevoia de a proteja, de a iubi și a fi iubit, în care e reprimată nevoia de a mângâia și de a proteja. E tulburătoare imaginea părului acestor femei-păpușă sugrumat în atingerea inițial fascinată a degetelor bărbaților. Mișcările lor lente sunt mai sinistre decât orice violență explicită. De această imagine se leagă o alta: cuvintele pe care Kate le pune sub ochii spectatorilor. Cuvinte ce exprimă o realitate: Femicid. România 2025: 58. Un număr. La asta s-a redus viața unor femei în România anului 2025. Un 57 tăiat care a lăsat loc ultimei statistici: 58 de femei ucise de bărbați. În România. În 2025. Anul încă nu s-a terminat. 58: numărul ororii. Numărul rușinii. Scuipatul pe care Dorra îl aruncă în obrazul celor cinci care au violat-o. În obrazul tuturor bărbaților. Care nu sunt bărbați, ci au devenit doar niște creaturi a căror forță se măsoară în trupurile femeilor ucise. În sufletele lor în care brăzdează frica, rușinea, dezgustul.
Spectacol de imagine și spectacol de stare, asta e Femeia- câmp de luptă. Spectacol în care imagini de o extraordinară frumusețe – cadre decupate fotografic aproape, de o minunată expresivitate tocmai prin simplitatea lor umană – spun o poveste despre om: Dora în rugăciune, în acea anti-rugăciune, agățându-se de un crucifix; Kate ținând-o la piept pe Dorra ca o mamă pruncul pe care vrea să îl apere; Dorra frecându-și furioasă pântecele, încercând zadarnic să se curețe de ceea ce l-a murdărit, încercând zadarnic să-l facă să fie trupul dinainte de viol, încercând zadarnic să se elibereze de monstrul ce o devorează pe dinăuntru, de copilul al cărui tată e războiul; Kate cântând la pian și, spate în spate, Kate, copila care se confrunta cu realitatea adulților din familia ei – două fețe ale aceleiași Kate; dansul macabru al trupurilor bărbaților asaltând totul, târându-se, cățărându-se, arătându-și invincibilitatea; paharele golite unul după altul, anticipând ceea ce se ascunde adânc în sufletele acestea abrutizate, însingurate, neîntregi, în care spaimele sunt reprimate și transfigurate. Până când își găsesc debușeul. Și ura pârjolește totul. În numele unor cuvinte mari. Care ascund suflete mici. Care ascund instincte criminale. Care ascund copiii transformați în bărbați. Care ascund pofta de sânge. Un joc periculos. Un joc isteric. Un joc în care femeia aproapelui e câmpul de luptă al poftei de a domina, al nebuniei dezlănțuite. Un înger care nu mai e înger: cu aripi albastre și trăsături masculine, un înger căzut, un anti-înger; pietre rostogolindu-se din mâinile lui Kate, pietre îngrămădite apoi ca un mormânt în care viața a amuțit definitiv.
Vrei să ştii care e imaginea ţării pe care o port în mine ? Vrei să ştii ? Ţara mea are imaginea unui soldat beat cu chipul mirat care-şi sterge baioneta de cracul pantalonului militar şi apoi o bagă în teacă. Pe urmă scuipă pe cadavrul omului căruia tocmai i-a tăiat beregata.
Totul în spectacolul lui Botond Nagy e sfâșietor. E sfâșiere în tăcerea personajelor, e sfâșiere în cuvântul care caută să ajungă la celălalt, e sfâșiere în cuvântul care scoate la suprafață un trecut ce nu poate fi niciodată uitat, e sfâșiere în țipăt, e sfâșiere în revolta care mușcă și se revarsă în afară. Așa cum sfâșiere e în doina pe care o cântă Diana Roman (cel mai bun moment al ei), în cuvintele transfigurate de o suferință care nu mai e individuală, ci e a unei întregi colectivități. A umanității ce jelește ceea ce este, ceea ce a devenit, ceea ce înseamnă viață, ceea ce nu se poate spune altfel decât prin cântec. E sfâșiere în imaginile care redau ce este un om și ce este o țară după ce un război s-a terminat. E sfâșiere în realitatea criminalului de război Radovan Karadžić, poetul premiat la puțin timp după masacrul de la Srebrenica; în imaginea unui tată care în fiecare zi face o păpușă din cârpe pentru fiica lui de șapte ani al cărei trup zace într-un mormânt; în cuvinte unui refugiat musulman, ajuns într-un sat grec ortodox, care le spune locuitorilor acestuia cum trebuie îngropat un musulman; în imaginea unui grup de prizonieri puși să sape pământul ce le va deveni mormânt și care găsesc o groapă păstrând alte trupuri, din Al Doilea Război Mondial; în urletul unui câine aruncat viu într-o fântână și care nu încetează să se audă și după trei zile; în gestul mamei căreia nu i s-a adus acasă trupul fiului mort în război și îngroapă în cimitirul din sat cămașa albă a acestuia ca să aibă ce și unde să jelească.
Unde e țara pentru care s-a murit/se moare, în numele căreia s-a luptat/se luptă în toate aceste imagini, în toate aceste realități? Unde a fost/este omul când toate acestea au fost/sunt posibile? Unde suntem când uităm cine suntem, când ne lăsăm pradă unor fantasme, unor ideologii, unor instincte criminale? Aceasta e întrebarea care răsună dureros după ce spectacolul lui Botond Nagy se termină. Aceasta e întrebarea care ar trebui să ne scurtcircuiteze mereu conștiința.
*
Distribuție: Andreea Boboc, Diana Roman, Livia Iorga, Mălina Lazăr, Dragoș Codrescu, David-Daniel Deca, Aurelian Iordache, Alexandru Lilă, Matei Olteanu.
Echipa de creație: Raul Cioabă (decor), Ioana Ungureanu (costume), Claudiu Urse (scenografie sonoră), Alice Veliche (coregrafie), Cristian Niculescu (lighting design), Diana Nechit (dramaturgie).
Regie: Botond Nagy
(*Nicoleta Munteanu, co-fondatoare, alături de Emil Munteanu, a Proiectului Alecart, profesoară MERITO la Colegiul Național Iași, consideră că a fi profesor de română înseamnă a-i transforma pe elevi nu doar în niște absolvenți cu note mari la bac, ci în cititori și spectatori pasionați, a-i aduce aproape și de literatura/ teatrul de azi scriind despre cărțile nou apărute sau despre spectacolele puse în scenă la teatrele ieșene și nu numai.)
Credit Foto: Andrei Văleanu
