Cred că este pentru prima dată când FIPTI propune spectatorilor ieșeni nu doar o impresionantă diversitate de manifestări artistice, ci se deschide într-o atât de mare măsură și către diversitate formelor teatrale, așa cum e reflectată ea în diferite epoci și direcții. La FITPTI anul acesta se joacă piese clasice și piese contemporane, se pot vedea comedii și drame, sunt spectacole cu un singur actor sau în care joacă o trupă numeroasă, reprezentații cu actori foarte tineri (unii încă studenți) și altele cu nume consacrate și pentru care s-au decernat premii. „Tranzițiile” (numele sub care stă ediția din 2024) sunt așadar multiple și surprind cele mai variate forme teatrale, de limbaj și de viziune regizorală. Ceea ce este extraordinar.
- Femei contra bărbați, femei și bărbați: Bădăranii, Teatrul Nottara București, regia: Alexandru Dabija
Teatrul Nottara a adus la Iași un Goldoni viu, gândit deopotrivă ca farsă și ca subtilă meditație asupra relațiilor interumane și inter generaționale din orice loc și din orice timp. Bădăranii e un spectacol în care spiritului epocii în care a fost scris textul i-au fost adăugate accente feministe (regizorul a construit „o ramă” pentru „povestea” plină de încurcături prin care tânăra Lucietta și Felipe, „logodiți” de tații lor fără ca cei doi să se fi întâlnit vreodată reușesc să se vadă și să se îndrăgostească, ieșind astfel de sub tirania absurdă a celor doi capi de familie ce puseseră la cale căsătoria lor). Rama e o soluție regizorală ingenioasă, aducând de la început la un loc femeile care sunt și nu sunt încă „personajele” din Goldoni. Ele sunt unite prin aceeași atitudine față de bărbați, în răspăr cu cea pe care o vor adopta în prezența soților/tatălui, dar subliniază și actualitatea disputei de gen pe care „povestea” venețiană o conține. În același timp, e savuroasă distanța care se creează între ceea ce spun și ceea ce „vor suporta” femeile. Ridicolului de care se încarcă mojicia bărbaților îi corespunde ridicolul de care se acoperă teoriile feministe perorate – puse apoi față în față cu realitatea trăită de personaje. Totul culminând în final cu manifestul pe ritmuri muzicale prin care se statuează noua condiție a femeilor ce își savurează pentru o clipă victoria, căci li se recunoaște faptul că au prostată. De la comicul spumos la absurd nu e decât un pas! Nimic nu se schimbă cu adevărat în jocul acesta de putere, care nu e nici pe de parte tranșat – nici la Goldoni, nici astăzi – și care e doar o uriașă farsă în care se amestecă prostia și istețimea, egoul gonflat până la ridicol și viclenia.
Ceea ce a impresionat în Bădăranii a fost jocul excepțional al actorilor – fiecare interacțiune atent lucrată, fiecare personaj redat întru totul credibil, păstrându-și dimensiunea realistă și, deopotrivă, șarjat (ticuri – verbale, gestuale) în orgoliul fanfaronard pe care îl manifestă (ascunzând o uriașă prostie sau naivitate) ori în atavica spaimă de soț/tată a femeilor (Margarita, Marina, Lucietta), cu șiretenia lor ingenioasă și micile tertipuri care să facă suportabilă mojicia bărbaților (Felice). Într-o lume în care exercitarea controlului e determinată de gen (femeile sunt cele supuse, asuprite, bărbații, stăpânii lor), realitatea nu se supune voinței patriarhale, iar regizorul Alexandru Dabija mizează tocmai pe tensiunea (rezolvată mereu în cheie comică) dintre iluzia controlului pe care o au bărbații și capacitatea femeilor de a găsi breșe pentru a întoarce situația în favoarea lor. Chiar dacă uneori ies șifonate, dezamăgite.
Complexitatea/adâncimea spectacolului a venit tocmai din capacitatea de individualizare a bădărăniei, a „ambițului” și din nuanțarea relațiilor dintre femei. Aparent, personajele reprezintă două blocuri monolitice opuse: lumea bărbaților și cea a femeilor, dar, în interiorul lor, e loc de resentimente, de invidie, de tactice apropieri sau trădări, de un joc acerb al intereselor personale și de multiple forme și nuanțe ale bădărăniei. Explorarea psihologiei, spargerea unității caracterului – marea noutate a dramaturgiei lui Goldoni – au fost surprinse cu mijloacele limbajului teatral modern.
Spumos, dinamic, spectacolul lui Alexandru Dabija a avut, așadar, soluții regizorale și scenografice care să exprime tensiunea dintre spațiul închis în care se situează Lucietta și mama ei vitregă Margarita, dar și Marina, soția lui Simion (decorul rămâne neschimbat în scenele care se desfășoară în casele celor două familii, semn că realitatea din viețile lor e identică) și intruziunile exteriorului. Spațiul de joc e valorificat nu doar pe orizontală, ci și pe verticală, umplut de mișcarea permanentă a personajelor, de agitația lor. Mi-a plăcut, de asemenea, că rolul contelui Riccardo a fost dat unei actrițe (Crenguța Hariton) – o altă formă subtilă de a polemiza cu încă (în epoca lui Goldoni) convingerea că femeile care joacă pe scenă sunt de o respectabilitate îndoielnică.
Regia, adaptarea textului și lighting design: Alexandru Dabija
Decorul: Ștefan Caragiu
Costumele: Liliana Cenean
Asistent regie: Luiza Dabija și Alexandru Jitea
Distribuție: Canciano – Gabriel Răuță, Felice – Cerasela Iosifescu, Contele Riccardo – Crenguța Hariton, Lunardo – Alexandru Jitea, Margarita – Luminița Erga, Lucietta – Ana Radu, Simon – Mihai Marinescu, Marina – Ada Navrot, Maurizio – Sorin Cociș, Felippetto – Iosif Paștina.
- Exasperanta imuabilitate a măștilor și dispersia sinelui: Oglinda neagră, după Luigi Pirandello, regia: Roberto Bacci – Teatrul Național „Lucian Blaga”, Cluj-Napoca
Două dintre nuvelele lui Pirandello (Roaba, respectiv, Suflul) constituie materia acestui spectacol care se construiește în jurul și prin ființa unui singur actor: Ionuț Caras, cel care dă viață celor două personaje și lumilor (interioare și din afara lor, cele între care și în care se mișcă ele). Două texte care aduc în prim-plan nucleul greu al problematicii pirandelliene despre om și măștile pe care le poartă, despre imposibila, alienanta fisură pe care acesta ajunge să o trăiască în confruntarea dintre fluiditatea vieții și formele care îl osifică și în spatele cărora ajunge treptat să se piardă – să recurgă la gesturi stranii, să-și trăiască drama sau să-și exercite „puterea”. Sunt două texte despre exasperare, despre înstrăinare, despre nebunie și pașii care te poartă labirintic spre ea. Primul stă foarte aproape de ceea ce va fi magnific construit în Henric al IV-lea, al doilea e mai narativ, mai evenimențial. Mi-ar fi plăcut să văd că se construiește o ramă care să evidențieze adevărul uman reflectat diferit în cele două texte; sau un liant, o formă de oglindire a celor două personaje unul în celălalt; sau că textele sunt amputate, că se intervine (de exemplu) pentru a le pune în dialog cu ceea ce e Pirandello (și) dincolo de ele – este adevărat că „suflul” pe care personajul îl aruncă peste ceilalți a fost suprapus celui prin care s-a răspândit epidemia ce ne-a zguduit recent trupurile și conștiințele, aducându-ne foarte aproape sentimentul mortalității noastre, dar…
Am avut senzația unui spectacol bun, dar nu a unuia mare. Și cred că se putea scoate un spectacol cu adevărat zguduitor. Pentru că acel „Cine sunt eu?” – unde se termină sinele și unde începe masca? ce e mască din ceea ce sunt? cât (mai) sunt și cât am ajuns să par? cât trăiesc și cât sunt trăit?, cum pot ieși din exasperanta dilemă a ceea ce e real și a ceea ce cred că e? – fragilizează personajele pirandelliene și le face oglinda în care modernitatea a ajuns să se privească. „Nebunia” personajelor lui Pirandello e existențială, problematizantă, nu traumatică. Nu poți lăsa totul în seama acelui „Cine sunt eu?” fără a-i da adâncime. La Pirandello personajele se constituie și „trăiesc” (în zbatere) tocmai din glisarea între adevăr și suita de măști, între realitate și „ficțiune”, între persona și personaj. Asta e drama lor, de altă natură decât criza omului și a personajului modern (dar anticipând-o).
Ionuț Caras e, categoric, un actor foarte bun: stăpânire perfectă a vocii, a trecerilor de la o „ipostază” la alta, timbru baritonal, mișcare scenică, perfectă stăpânire a tehnicii și a personajului. Dar am simțit că în spatele acestor atuuri e o suprafață care refuză adâncimea – interiorizarea era rece, controlată. Nu am perceput prăbușirea – care există, deși în manieră diferită – în eșafodajul interior al fiecăruia dintre cele două personaje cărora le-a dat viață. Am avut impresia că a lipsit nu „munca actorului cu sine însuși”, ci munca regizorului cu textul și cu actorul. Cu actorul care să fie personaj și să rămână om.
Decorul minimalist, stilizat al spectacolului (un fotoliu acoperit cu un pled negru, un scaun pe care era reconstituită silueta unui bărbat din articole vestimentare, fiecare dintre elemente corespunzând celor două părți ale spectacolului) obliga privirea spectatorului să se centreze pe corpul și pe vocea actorului. Căci „drama” acolo era categoric – în personaj/personaje, nu în afară. Trecerea de la prima „ipostază” (din Roaba) la cea din Suflul s-a făcut mai întâi prin voce și abia apoi Ionuț Caras „se dezbracă” de vechiul „sine” și intră în rolul și în trupul/hainele celuilalt personaj. Distanța aceasta minimală în timp, foarte subtilă, mi s-a părut în perfect acord cu condiția omului pirandellian, cu permanenta lui repliere între conținut și formă, cu imposibilitatea de a suprapune trăirea peste rolurile impuse de ceilalți, de societate. Poate mai multe astfel de dedublări, de distanțări ar fi dat adâncime spectacolului. De asemenea, interesant momentul în care are loc dispariția personajului din Suflul, redată prin același pled negru (singurul liant între cele două momente) ce mai întâi se desfășoară acaparând vizual tot spațiul „ocupat” inițial de personajul care apoi dispare/e supt de golul (oglinda neagră) a morții, marcând transformarea lui din om cu suflu otrăvit în aerul care o mângâie pe fata cu rochie albastră și coroniță de trandafiri. Aceasta e imaginea care rămâne tocmai pentru că ea nu are o formă (scapă terorii pe care o trăia personajul din Roaba): negrul morții și eternizarea unei clipe de sublimă frumusețe. De aceea cred că era necesar ca eșafodajul dramei celor două personaje (care, de fapt, sunt unul singur în ipostaze diferite, în situații existențiale diferite, unul și mai mulți în același timp, unul în forme diferite, unul și niciunul – iată oglinda neagră care ar fi trebuit pusă mereu sub ochii spectatorului!) să fie construit nu doar pe orizontală. Și acest fapt să se reflecte în toate componentele spectacolului.
Poate că tehnic Oglinda neagră pune în valoare ceea ce are extraordinar actorul Ionuț Caras, dar e un spectacol din care emoția a fost evacuată, iar personajele pirandelliene sunt vii tocmai pentru că își trăiesc până la sânge zbaterea și au conștiința acesteia.
One-man show cu Ionuț Caras
regia: Roberto Bacci
concept spațial: Ionuț Caras
light design: Jenel Moldovan
traducere: Maria Rotar
(*Nicoleta Munteanu, co-fondatoare, alături de Emil Munteanu, a Proiectului Alecart, profesoară MERITO la Colegiul Național Iași, consideră că a fi profesor de română înseamnă a-i transforma pe elevi nu doar în niște absolvenți cu note mari la bac, ci în cititori și spectatori pasionați, a-i aduce aproape și de literatura/ teatrul de azi scriind despre cărțile nou apărute sau despre spectacolele puse în scenă la teatrele ieșene și nu numai.)
