Viața, arta și sublimarea fricii în Moartea unui artist. La TNI

Moartea unui artist, de Horia Lovinescu. Regia: Irina Popescu Boieriu; Scenografia: Rodica Arghir. Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iași. Distribuția: Emil Coșeru, Mihaela Arsenescu-Werner, Doina Deleanu, Andrei Grigore-Sava, Radu Ghilaș, Brândușa Aciobăniței, Ada Lupu, Daniel Busuioc, Radu Homiceanu.

„E timpul, dă mâna. De ce să-mi fie frică?”

De la un anumit moment încolo, tot ceea ce este nu se întâmplă, ci ți se întâmplă. Ești în rol și, în același timp, trăiești rolul sau, mai dureros, rolul te trăiește. Și când rolul de pe scenă e mai mult decât asumarea unui joc și trăirea dramei altuia, devenind datul cu care toți ne confruntăm, rolul  vorbește despre tine: Manole ești tu. Și, lucid, cauți să împingi cât mai departe momentul în care între tine și el nu va mai exista nicio umbră, nicio fisură. Intuiești că, fiind Manole și purtându-i în lume drama, neliniștea, spaimele, înțelegerea, ceea ce faci în fața celorlalți e un act de exorcizare. Simți că privești în față Necunoscutul și că ceea ce ai văzut rămâne doar pentru tine, așa cum grupul statuar pe care îl ridică Manole Crudu este pentru cei din afară un mister, acoperit de faldurile albe ale lumescului. Din afară, poți avea acces mediat către adâncul Necunoscutului, către hău, poți arunca o privire furișată, poți trăi prin celălalt, poți simți, intui (asemenea lui Vlad), dar privirea directă ți se refuză (încă). Rolul nu e al tău. Încă nu.

Gândurile acestea se doresc o laudatio pentru impecabila interpretare a lui Emil Coșeru și pentru tot ceea ce am reușit să văd, în ultimii ani, putând amprenta lui. Ele au prins contur când Emil-Manole a ieșit pe scenă la finalul reprezentației cu Moartea unui artist, în regia Irinei Popescu Boieru. Erau (sau eu cel puțin le-am văzut și las imaginea să dobândească forța realității) lacrimi în ochii maestrului. Artistul și momentul aniversar. Artistul și viața. Omul și rolul. Încă dualitate. Între: conștiința că timpul există, că Necunoscutul pândește. Că e ținut la distanță de operă. La mulți ani, maestre!

Moartea unui artist așa cum a fost ea pusă în scenă la Sala Studio din Iași e o lecție. O lecție despre cum poți readuce în conștiința postmodernității plictisite, contorsionate, avide de nou, cinice și autofage teatrul clasic. Cu precizarea, clasic și Horia Lovinescu par două noțiuni incompatibile, în fața cărora orice student la Litere sau la Arta Actorului ar zâmbi, dar sensul clasicismului e dat aici de palpitul de viață „reală”, de rigoarea formală care dezvăluie esența nu a unei lumi, ci a lumii fiecăruia dintre noi, de emoția care vorbește inteligibil și care te obligă la confruntarea cu tine însuți. Moartea unui artist e și o lecție regizorală. Despre cum poți cu mijloace minimale să regândești și să aduci în actualitate un text. Poți strâmba din nas, dacă ești cârcotașul aflat de partea post-post-modernității, dar nu poți, obiectiv vorbind, să nu admiri forța imprimată spectacolului de Irina Popescu Boieru care a avut intuiția de a construi în jurul lui Manole Crudu (Emil Coșeru) personaje, care, deși strâns legate de acesta și de destinul lui de om și creator, să fie închise în propriile drame, să-și trăiască acut neputințele, eșecul, slăbiciunea; toate la fel de atent construite, cu la fel de multă adâncime ca Manole. Și nu poți să nu observi echilibrul dramatic imprimat de rolul Domnicăi (Doina Deleanu) în această confruntare dintre spaimele individuale – exacerbate de conștiința modernității și de sensibilitatea artistului – și viziunea senină, bunul-simț, echilibrul ancestral al lumii pe care „dada” o reprezintă. Simplitatea, maniera interiorizată de exprimare, echilibrul și forța viziunii despre lume care pulsează în piesa lui Horia Lovinescu (recuperate pe filieră „mioritică”) și-au găsit în personajul Doinei Deleanu întruchiparea perfect dozată. Domnica e aici și acolo, e ceea ce îl leagă pe Manole de universul apolinic al vieții neatinse de gândul morții, dar și liantul către lumea cealaltă pe care o privește cu liniștea pe care doar asumarea frustă, lucidă a omului simplu o presupune (viziunea populară asupra trecerii e transpusă în tonalități de bocet și cântec de leagăn, dar rămâne esențialmente senină). Jocul de lumini și umbre, coșmarul transformat treptat în vis și chemare contribuie la conturarea unui fragil echilibru al înțelegerii și acceptării pentru Manole-omul a mâinii care i se întinde de dincolo. Mai e apoi maniera în care substratul cehovian al piesei e raportat la o viziune mai degrabă blagiană și, mai adânc, goetheană a subconștientului creator, a pulsiunilor metafizice, a întunericului și a luminii, a binelui și a răului, a încercării de a ajunge către Mume, trăind în sfâșierea dată de apropierea misterului ultim pe care îl presupun acestea. Latura aceasta goetheană am simțit-o în felul în care a fost gândit și interpretat Vlad (Andrei Grigore Sava), dar și într-o anumită latură a subconștientului temător al omului (nu al artistului) Manole. Așadar, a fi la mijloc între abisalul cehovian și cel goethean, a reuni sensibilitatea răsăriteană cu umbrele occidentului e pariul câștigat regizoral de Irina Popescu Boieru. Și a recupera, odată cu aceste două mari direcții de a fi în lume, ceva din universul dramei de idei autohtone (de la Sebastian la Camil Petrescu fără a anula amprenta lui Horia Lovinescu).

„Tu n-ai iubit pe nimeni niciodată în afară de sculptura ta”.

El nu e la începutul piesei un biet om. E încă artistul, geniul, reîntors printre ai săi cu aura eternității pe care sculptura a așezat-o în juru-i. O mască. Repede sfâșiată de coșmarul din care se deșteaptă Manole, de prezența celorlalți, de realitate. Manole e bietul om care încă respiră între două lumi interioare: spaima în fața bătrâneții, confruntarea cu semnele morții și viața pe care și-a construit-o în interiorul pasiunii pentru care a ars: frumosul modelat în artă. Întoarcerea e una a multiplelor confruntării și asumări a ceea ce este pentru sine și pentru ceilalți. E confruntarea cu fiul neiubit și necunoscut, cu imaginea Tatălui care nu a fost, cu absența, golul, înstrăinarea de dublul „imperfect”, cu revolta și resentimentele copilului crescut în umbra geniului tatălui, „pomul pădureț” care îi calcă pe urme, dar ale cărui opțiuni estetice se află la antipodul viziunii despre „măreția omului”. E, în gesturile și atitudinea lui Vlad, cinismul și orgoliul celui „neiubit”, ale fiului rămas acasă, care construiește și se construiește prin negare, în pofida, în opoziție cu Tatăl mereu absent, dar omniprezent. E, deopotrivă, sarcasmul mușcător al tânărului artist care desfide „apologia puterii creatoare a omului”, care își asumă creația ca „bâlbâială” în fața lui Dumnezeu și a tatălui, ca joc al gratuității și transpunerii urâțeniei lumii și a sinelui. Personajul lui Andrei Grigore Sava e doar aparent unilateral. E nebunul lucid, fiul revoltat, bufonul tragic, în care complexul și nevoia de a fi văzut și acceptat lucrează împotrivă. Că iubirea sa e adâncă și totală, că fondul de umanitate pe care și-l (și îl) neagă e mereu acolo (chiar dacă forma e in-umană) e vizibil în final. Vlad e cel care înțelege că ultima creație a tatălui „e dincolo de artă și de omenesc” și dă un sens astfel tuturor tribulațiilor kafkiene ale revoltei anterioare. Dincolo de opțiunea existențială sau estetică, omul e mai puternic și Vlad se regăsește ca om și artist prin revelația pe care i-o provoacă suferința sublimată în ultima operă a lui Manole. Vlad nu trădează, nu se înstrăinează cu adevărat, nu e adversarul, ci dublul tatălui și artistului, e partea mefistofelică a lui Manole; el așază sub ochii acestuia oglinda care deformează, urâțește, lovește, dar în final tămăduiește. Andrei Grigore Sava reușește pe deplin să pătrundă în psihologia tânărului rebel, întârziat în revoltă și mimând indiferența fără a privilegia această fațetă în defavoarea artistului aflat încă în umbra celuilalt. Scălămbăiala nu e niciodată gratuită și ea implică o seriozitate a înțelegerii personajului care e demnă de remarcat. Forța rolului e dată de echilibrul și maturitatea în interpretare imprimate lui Vlad de tânărul actor.

Relația tată – fiu, revoltă – indiferență, apolinic – dionisiac, rațiune – spirit se nuanțează prin contrapondere. Revenirea lui Toma (Radu Ghilaș), asemenea fiului risipitor, e întâmpinată cu bucurie de Manole, căci Toma e fiul „cel bun”, e latura luminoasă a tatălui, e mândria și certitudinea lucrului bine făcut în relația cu fiii și cu lumea. Dar Toma, fără să vadă și să înțeleagă, deși spiritul său e solar și astrofizica e apanajul unei relații inteligibile cu universul, trădează. Bunătatea lui e superficialitatea celui care rămâne la suprafața vieții și a lumii, iar dragostea pentru Cristina îl face orb la drama care se joacă lângă el și pe care, involuntar, o provoacă. Cel care ar trebui să vadă e incapabil să o facă și lui e refuzat până la final adevărul. Închis în solaritatea unei existențe care nu cunoaște abisul, intuiția, profunzimea, Toma e reprezentantul unei ființări incongruente cu adevărul profund.

„Mi-e frică de singurătate” sau Când e prea târziu pentru iubire

Claudia (Mihaela Arsenescu-Werner) și Cristina (Ada Lupu) – femeia și copila, privirea lucidă și care refuză o nouă iluzie (chiar dacă nevoia de iluzie e încă acolo, copleșitoare în anumite momente) și libertatea de mișcare pe care doar apanajul tinereții, al inocenței încă neultragiate îl poate da. Personaje antitetice pentru că fiecare reprezintă o vârstă, un tip de experiență. Și totuși, reușita constă în depășirea schematismului prim al binomului: maturitate-tinerețe, echilibru-fragilitate, înțelegere-iluzie. Mihaela Arsenescu-Werner imprimă Claudiei distincția și sfâșierea personajelor cehoviene, peste care însă plutește aura unei lucidități uneori cinice. Claudia cunoaște prea bine nevoia bărbatului de libertate, fascinația lui Manole pentru frumos, necesitatea provocării, dar și lipsa de consistență a acesteia, egoismul și vulnerabilitatea celui pe care l-a iubit și încă îl iubește; e actriță: realitatea și jocul, viața și visul, trăirea și rolul îi conferă puterea de a alege. Sfâșietor, în detrimentul dorinței, însă punând înțelegerea și pe sine mai presus de voința bărbatului care o vrea într-un moment de slăbiciune, din spaimă și singurătate, într-un prea târziu al vieții. Drama ei nu e cu nimic mai prejos de cea a lui Manole, iar Mihaela Arsenescu-Werner îi dă Claudiei deopotrivă forță și fragilitate; asistă la fascinația noutății, e martoră la încercarea lui Manole de a se agăța de viață, e prezentă, lucidă, e stabilitatea care renunță la iluzii fără a renunța la celălalt. Iubirea ei e cenușa care mocnește, pe care nicio formă a realității nu o poate stinge, dar care refuză să se reaprindă, să ardă total slujind altarul altui foc.  Dintre toți, Cristina e cel mai puțin o individualitate. E fetița care nu mai e fetiță, aflându-se la granița incertă dintre copilărie și conștientizarea feminității, e fiica încă docilă a mamei ei (Aglaia – Brândușa Aciobăniței, menajera ce încearcă să-și asigure viitorul, folosindu-și fiica pentru a trezi interesul stăpânului), e tânăra fascinată de forța maestrului, orbită de admirație în fața geniului și a reușitei. Fiecare o percepe diferit și fiecare o obligă să joace un rol. Între acestea, nimeni nu pare a-i întrezări cu adevărat esența. Asta și pentru că esența ei este încă necristalizată, o potențialitate prinsă între multiple forme de a fi, de a cunoaște, de a trăi viața și iubirea. Ada Lupu întruchipează excelent candoarea Cristinei, translarea dinspre superficialitatea adolescenței către intuiția adevărului dureros al vieții. E în personajul ei forța de a fascina pe care o dă tinerețea, sclipirea oricărei provocări, inocența. E, în același timp, un soi de candoare, de asumare a platitudinii proprii, căci Cristina strălucește pentru ceilalți, nu pentru sine și își cunoaște parțial limitele. Talentul extraordinar al Adei Lupu conferă personajului ceva din forța de atracție a Lolitei, dar nu ajunge în interiorul jocului la adâncimea cehoviană a rolului. În partea a doua am avut impresia că pendulările ei între ipostaze contrarii sunt ușor artificiale, iar trecerea către maturitate a personajului încă nedeplin asumată.

„Ei, și? Nu sunt primul bătrân nebun!”

Între toți se află Manole Crudu: omul, artistul, neliniștea și orgoliul, egoismul și nevoia de a amâna măcar pentru o clipă inevitabilul. Emil Coșeru e un Manole care trăiește drama și povara genialității, dar a cărui liniște e fisurată tot mai mult de conștiința efemerității omului, de tentația de a întârzia și de a se bucura de clipă. Confruntarea sa nu e în primul rând cu ceilalți, ci cu sine și adevărul uman pe care l-a slujit ca artist, cu ispita fericirii și dezamăgirea inerentă. Nicio urmă de afectare, nicio exteriorizare dramatică în jocul lui Emil Coșeru. Un rol perfect asumat, care crește de la scenă la scenă, în care ipostazele și vocile interioare se suprapun în funcție de distanța – tot mai mică – față de punctul final.

E nevoie să fii acolo, să vezi firele care se țes între și înăuntrul acestor personaje pentru a putea să simți fiorul pe care îl respiră și îl implică transpunerea Irinei Popescu Boieru și aerul de viață reală pe care jocul actorilor îl imprimă dramei. Oameni față în față cu alți oameni – pe scena teatrului și pe cea a vieții. E tot ceea ce poți dori de la un spectacol.

Sursa foto: TNI

Loading Facebook Comments ...
Loading Disqus Comments ...

Fii primul care comentează!

No Trackbacks.