A te apropia de Kafka înseamnă printre altele a privi într-o oglindă care, deformând, îți indică propriile limite și, deopotrivă, liniile frânte ale lumii și ale timpului în care te situezi. Poți alege să plonjezi în acest univers, devenind prizonier al absurdului său ori poți să cauți un punct stabil care să reconfigureze un sens într-o existență din care tocmai sensul pare a lipsi. Sau ești liber să-ți întorci privirea, scârbit ca după o întâlnire cu gândacul pe care membrii familiei Samsa încearcă să-l vâneze la începutul reprezentației pe care o regizează Ion Sapdaru.
La o întâlnire cu Gregor Samsa nu te duci în costumul de duminică seara și nici în perechea de blugi preferată. La o întâlnire cu Gregor Samsa mergi în pielea goală. Pentru că știi, încă dinainte de a-l întâlni, că Gregor s-a trezit într-o dimineață metamorfozat în gândac. Și mai știi că tu ești el și că existența ta nu e cu nimic diferită. Doar că tu nu vei deveni niciodată un gândac. Pentru că ești deja. La întâlnirea cu Gregor Samsa te înfățișezi ca înaintea lui Dumnezeu: gol. Căci orice haină, orice ipocrizie, orice gând pălește față în față cu imaginea ta în oglindă.
În aceste condiții, indiferent ce formă ar lua întâlnirea spectatorilor cu Gregor Samsa, ea tot inconfortabilă va fi. De aceea, mi-am imaginat un Kafka în alb-negru. Un Kafka acompaniat de sunetele stridente ale mașinii de scris, de zgomotul monoton al ploii, un Kafka în care tăcerea să pulseze, în care vidul să răsune și neputința să îngusteze până la sufocare pereții camerei lui Gregor. Un Kafka în care să nu mai existe oameni, ci doar mecanisme puse în funcțiune de tresăririle subconștientului: dezgustul, mila, exasperarea, instinctul de autoconservare. O lume în care rânjetul să se dueleze cu perplexitatea candidă. În care să nu curgă sânge, dar rănile să fie deschise, adânci, supurând în fața spectatorilor. Și perplexitatea lui Gregor să poarte în ea nebunia lui Don Quijote și spaima profund umană a suferinței de pe cruce.
Kafka lui Ion Sapdaru nu este (și nici nu ar putea fi) Kafka meu. Reprezentația dramatizată și regizată la Uzina cu teatru poartă o altă amprentă. E mai puțin stilizată, mai grosieră. Am întâlnit, așadar, un Kafka în care realismul și atmosfera pragheză a cartierelor evreiești refac atât traseul transformării lui Samsa, cât și date din biografia scriitorului, cu inflexiuni freudiene (teama în fața autorității paterne, sentimentul de culpabilitate, umilința) și intertextuale (ultimul vis în care Gregor devine Joseph K., ridicat de cele două siluete). Inserarea unor fragmente din atât de cunoscuta scrisoare a autorului către tatăl său (dar niciodată citită de acesta), utilizarea visului, în forma coșmarurilor, apelul la un narator (care nu rămâne doar o voce din off, ci e o prezență aproape permanentă, mișcându-se mut printre personaje, liant între universul obsesiilor kafkiene și realitatea propriu-zisă, avertizând sau punctând acțiunea) sunt elemente ale unui spectacol modern. În aceeași direcție, construirea celor două planuri: prezentul scriiturii care consemnează într-o durată eternizată „drama” personajului și derularea propriu-zisă a „evenimentelor” și acțiunea simultană. Scena confruntării simbolice dintre Gregor și tatăl său, în care fiul se adresează unei siluete care rămâne permanent cu spatele e semnificativă. La fel și momentul alungării personajului, rănirea lui, după transformarea Gretei (insuficient însă marcându-se criza, tranziția) din sora iubitoare în ființa exasperată, egoistă, care își uită fratele, ucigându-l simbolic. Descompunerea e surprinsă interesant, cu accente expresioniste, de lamento și putrezire a cărnii. Deloc deplasată în grotesc și șarjă se conturează și imaginea chiriașului (Dumitru Năstrușnicu), cu metamorfoza Gretei din ființa care plutește prin universul evanescent al muzicii (posibilitate de salvare din infernul cotidian) în instrumentul care execută aproape mecanic în fața musafirului câteva acorduri seci la vioară. Încordarea trupului Alexandrei Bandac exprimă ruptura interioară, depersonalizarea. Există, de asemenea, sugestii ale unor alte universuri (posibile, dar refuzate personajelor), mici supape care nu ajung să se constituie în realități sufletești (silueta feminină din tabloul pe care îl privește insistent Gregor, fereastra deschisă prea târziu spre libertate), așa cum există și obiecte-simbol sau gesturi-metaforă: dulapul și claustrarea, fâșiile de pânză desfăcute, spasmele piciorului, escaladarea zidurilor. Finalul deschis (aripa bolii sau a unei transformări de aceeași natură cu cea a lui Gregor care coboară asupra Gretei) poartă în sine ecoul fatalității.
Decorul (semnat de Gelu Rîșca), deși masiv, semnifică deopotrivă în plan și în profunzime. Greutatea lemnului, cu austeritatea lui dată de patina timpului, devine semn al sufocării, al micimii sufletești, dar și al precarității materiale a familiei. Inspirate mi s-au părut valizele atârnând deschise din tavan, lăsând la vedere obiecte absurde (cărți, ziare, mere, fotografii, pantofi sau umerașe) – toate „accesorii” ale unei normalități care îi va fi brusc refuzată lui Gregor după transformarea suferită. Cuierul va păstra și el semnele vechiului eu, paltonul negru, impersonal și pălăria de fetru.
Cu toate acestea, spectacolul în sine nu leagă toate aceste intuiții și direcții, care se pierd de multe ori în incongruențe, îngroșări, în accentuarea aproape naturalistă a unor aspecte.
Cosmin Panaite are un rol dificil, care-l solicită permanent și pe care îl duce într-o direcție credibilă. Destul de constant, el reușește să redea în special tensiunea încercării de a reveni la ceea ce a fost: fiul loial, fratele responsabil. Gesturile sacadate, grimasele, mișcările grotești sau exasperate, o anumită uluire surprinsă mai ales facial îi demonstrează clar potențialul actoricesc. A fost de departe cel mai prezent în joc. Alexandrei Bandac nu am reușit să-i descopăr forța. Ratând exprimarea momentului interior al prăbușirii, transformarea din sora iubitoare și grijulie în vipia exasperată care se revoltă împotriva fratelui nu a părut veridică. Egoismul, vizibil în violența reacției, a părut astfel doar o fațetă conjuncturală a personajului. El nu a crescut progresiv și atunci Greta a creat impresia unei ființe schizoide și nu a uneia în care (ca în toți ceilalți de altfel) pulsează structural instinctul de supraviețuire. Radu Ghilaș a rămas o prezență de fundal, o umbră prea ștearsă, nici complet detașată, nici suficient de prezentă, ezitând parcă să intre cu adevărat pe teritoriul bântuit de pustietate al siluetelor la a căror descompunere era martor. Nu cred că a găsit tonalitatea care să asigure echilibrul între realitatea personajelor și cea a spectatorilor. Toate aceste aspecte fac din Metamorfoza un spectacol cu intuiții interesante, dar căruia nu i-ar strica, poate, unele ajustări.
