Kafka și Daniil Harms, trecuți prin sita contemporaneității, adică făcându-le ideile să ricoșeze către Est și Vest, politici de segregare sau de integrare, feminism, totalitarism și capitalism, manipulare, baroni locali și celelalte, într-o prea grosieră tușă și cu un ritm care trenează. Un prea mult, un prea plin de trimiteri explicite, un spectacol care te lasă perplex. Nu pentru că e inconfortabil, nu pentru că te obligă să plonjezi într-un recognoscibil când grotesc, când pulsând de umanitate sau absurd (aceste filoane există, așa cum există și atmosfera kafkiană și alienarea sau banalitatea cu iz amar ale lui Harms). Perplexitatea se naște dintr-un paradox: există toate premisele, dar ele par a se disipa, a se minimaliza reciproc într-un amestec de direcții disjuncte.
Am simțit frustrarea că nu a fost pe deplin nici Kafka, nici Harms (ei nu aveau nevoie de infuzia de social și politic atât de agresiv adaptată geografic) și nici Ularu care, în montarea cu Hieronymus de la Iași, construia un amestec solid de vizual și dinamic, de dramă pur umană și context social/religios/politic/cultural. În Schimbarea a lipsit suflul, vertijul, un crescendo care să susțină atmosfera, să te facă să te simți înăuntru, parte a mecanismului fără fisură al terorii, obsesiei, nimicniciei, mizeriei, ideii (nu numele e cel care contează), trup din trupul Condamnatului (al umanității condamnate în fapt), călău sau victimă, vinovat și absolvit de păcate în același timp, într-o schimbare de roluri, într-un carusel în permanentă mișcare. Această mișcare a existat într-o anumită măsură, mizându-se pe clivajul dintre a fi și a fi printre ceilalți, a simți sau a ști și a fi prizonierul unui supramecanism ce are puterea de a supraviețui în forme nu doar mai subtile, ci mai perverse și mai eficiente. Dar ea nu a fost una centripetă, care să propulseze absurdul spre tragicul lipsei de soluții, să-l închidă făcându-te, ca spectator, parte a sistemului, ci s-a transformat într-o forță centrifugă, spulberând eșafodajul într-un univers exclusiv grotesc, aproape derizoriu pentru că e pliat pe nonsensul de zi cu zi, pe felii de realitate, nu pe absurdul pur.
Așadar, fundalul e kafkian: un Condamnat (Ada Lupu) a cărui vinovăție „nu poate fi pusă niciodată la îndoială”, un Soldat (Doru Aftanasiu) convins că execută doar ordine, dar trăind plăcerea brutalității gratuite, un Ofițer, judecător și procuror în același timp (Constantin Pușcașu), fascinat de frumusețea unei idei monstruoase și de propria putere, o mașinărie infernală, gata să execute o nouă comandă, dar deja depășită de tehnologie și înlocuită în final de ghilotina modernă, fără formă precisă, dar acționată perfect de noul Președinte (Cosmin Panaite), aseptic și detașat, stăpân pe sine și pe ceilalți, pervertit și putred, dar manevrând, în același timp, ipocrizia gesturilor profund umane.
Răsturnarea situației ar fi putut fi și ea de factură kafkiană, dar a rămas în perimetrul prea bine determinat al imediatului: Ofițerul e conștient că reprezintă ultimul bastion al unui timp revolut, că el însuși e o relicvă a unei idei și a unui sistem ce între timp și-a perfecționat formele de anihilare a celuilalt, așa că își ia libertatea de a fi el însuși ultima victimă („eu aplic legea cum vreau eu”). Urmează eliberarea Condamnatului și propria moarte, mai degrabă grotescă decât sublimă. Locul îi este luat de Președinte – întruchipare a cinismului, amestecând gestul monden cu preocuparea filială și șantajul brutal și eficace. O mașinărie perfect pusă la punct, care acționează nu împotriva unor ființe, ci a unor „resurse umane”. Într-o lume în care „nevinovăția e un concept relativ” și într-un timp în care totul a devenit relativ nu există loc pentru nuanțe și nici posibilitatea vreunei salvări. Spațiul se închide definitiv și se transformă într-un malaxor; starea de observator nu există, orice intruziune devine invariabil captivitate. Dar Nic Ularu nu construiește exclusiv în jurul acestui ax, ci îl îngreunează, deturnând atenția către contextul actual al unei societăți încă neașezate, încă aflate în căutarea unei identități, față în față cu realitatea capitalistă și globalizarea. În acest punct al disjuncțiilor cu implicații social-politice, și personajele sunt construite în opoziție: Soldatul visează să scape, să se salveze/Condamnatul e perfect mulțumit de patria sa; Femeia, soția Condamnatului (Pușa Darie) gândește în scheme de o simplitate care nu exclude nici pragmatismul, nici umanitatea/Vizitatoarea (Haruna Condurache) e inițial rece, fascinată de „caz”, neintuind nici un moment posibilul statut de victimă (fotografii, căști în ureche, laptop), marșând pe ideea unei neutralități aici și acum imposibile; e un produs al unei societăți în care feminismul și grija față de ceea ce este politically correct au condus la depersonalizare și indiferență, la o simplificare a relațiilor interumane, dar și la o minimalizare a acestora. Și peste toate, atmosfera de lagăr nazist, uruitul greoi al mașinăriei infernale, trimiterile la relativitatea ideii de libertate, la „omul roșu”, la lipsa de șanse a unui popor care nu poate visa la salvare, fiindcă nu are petrol, ci doar o poziție geostrategică, la procedurile aplicate diferit pentru clasa conducătoare, la viața de familie schizoidă.
Multitudinea aceasta de fire nu s-a legat probabil și pentru că orice propulsie spre un sens era imediat contracarată pe de o parte de o suită de artificii facile sau prea prizate (câteva scene simultane la care s-ar fi putut renunța cu ușurință, nelipsitele proiecții video, un surplus gestual) și, pe de altă parte, de o anumită linearitate a jocului actorilor. Constantin Pușcașu a făcut un rol solid, prinzând atât nebunia personajului, cât și prăbușirea acestuia, „sacrificiul” pentru idee; de la individul devenit simplu instrument al oarbei justiții, una cu suflul infernalului mecanism al vinovăției fără drept de apel, la încrâncenarea și disperarea lucidă (care nu exclude însă amenințarea celuilalt), iar apoi la resemnarea din final (cu întreaga ei patologie și demnitate), Pușcașu prinde esența acestui scelerat ce renunță de bună voie la viață. Imaginea trupului însângerat, îngenuncheat de mașinăria pe care a slujit-o are ceva din forța tragică a oricărei confruntări dintre un vis și realitate, căci din această lume „nu ai unde să pleci, ușile sunt închise” . Din păcate, Pușcașu a fost și singurul situat complet înăuntrul ideii, căci ceilalți fie au rămas detașați de personaje, fie nu au reușit să capteze multitudinea nuanțelor acestora. Nimic nou în jocul lui Doru Aftanasiu, o anumită inconstanță a Pușei Darie, o uniformizare psihologică și gestuală la Haruna Condurache și o stranie inadecvare la foarte tânăra Ada Lupu, care nu a putut focaliza în jurul ei celelalte personaje. A lăsat impresia că rolul acesteia a fost marcat de prea multe fisuri; ca o suită de măști incongruente. Trecerile de la o situație existențială la alta au părut artificiale, neasumate. O și mai acută exterioritate față de rol s-a simțit în cazul lui Cosmin Panaite, care nu a fost deloc convingător, deși personajul lui avea suficient potențial dramatic și ar fi trebuit să fie substitutul infernalei mașinării inițiale, una mult mai perfidă, căci a dobândit chip uman.
Și apoi au fost prea multe secvențe inutile, chiar intrarea celor doi copii în scenă (Miriam Leon și Ilinca Andreea Celmare) părând artificială. Mai mult, situația din final, șantajul Președintelui, ieșirea din starea de vizitator „obiectiv” a doamnei West, zdrobirea acesteia, lasă complet în suspans situația celorlalți. Niște marionete care au fost folosite și apoi uitate într-un colț; nimic nu a sugerat nici condiția lor de captivi, nici o posibilă salvare.
În esență, Schimbarea e un spectacol în care s-a mizat pe prea multe direcții, căruia i-a lipsit suflul și coerența, un spectacol care te lasă în așteptare și atât.
