Ca într-o sală de cinematograf, se proiectează o scenă de război: șapte (cred că am numărat bine) siluete, cuprinse de euforia atacului, vin spre tine, vii, încrezătoare. Imaginea de un eroism grotesc (eroismul nu e în sine grotesc, el devine astfel transpus, recreat artistic) se spulberă când o explozie anulează orice urmă de viață. Imaginea următoare, aproape kitsch: căderea unor obiecte de o strălucire meteorică – ceasuri, inele, monede, o pulbere ce se pierde la fel de repede; tot ce a rămas dintr-o viață. Niciun trup. Carnea a dispărut înghițită. Omul, la fel. Secvența cinematografică – câteva secunde, nu mai mult – lasă loc unui trup convulsionat, aproape fantomatic, care umple pentru o secundă scena și apoi dispare. Un al doilea, în urmărirea celuilalt, la fel de fantomatic. Împușcăturile destramă muzica, o rup, dublând-o, în secvențe tonale de lamento.
Locum theatri / locum vitae: spațiul scenic reface imaginea frontului: sârmă ghimpată, baricade din saci, o caschetă, mai multe; spațiu al ororii, al golului. O tăcere care vorbește despre dezastru într-o aglomerare de obiecte disparate. Aceasta este realitatea ce va rămâne constant întipărită pe retina spectatorului. Restul: o întâlnire, o întretăiere de destine, o ciocnire, o speranță, o disperare, o moarte. Moartea. Piele și cer sau cerul mutilat, transformat în celule, păstrând o imagine în spatele căreia nu mai e nimic. Sau: Love + Faith + Hope + God (Îl vezi pe God acolo sus? / Da. / Dedesubt e șarpele.) + Statuia Libertății + piatra de mormânt + îngerii care bat din aripi tatuați pe bucile unui soldat într-un război care nu-i al lui (Pentru cine luptați? / Pentru cine plătește mai bine. / Sunteți mercenar? / Da. / Și cine plătește mai bine? / Aveam impresia că vrei să trăiești). Sau: fâșii de poveste despre Love în viața de zi cu zi și Love în răgazul dintre două atacuri, despre Hope și neputința de a crede, dar și despre nevoia de a spera într-o viață în care râsul să fie eliberat de tristețe și cinism. Despre triumful vieții, chiar dacă e o viață în care Hope rămâne doar un cuvânt scrijelit pe piele. Despre Faith, atunci când fețele morților nu mai spun nimănui absolut nimic, despre Faith atunci când omul nu mai are nicio putere, nici măcar aceea de a-și tatua paradisul cu ceva mai multă fantezie.
Textul lui Dimitré Dinev e un strigăt și o căutare; replicile celor două personaje nu par altceva decât o deshumare a ceea ce a mai rămas din Om după moartea omului. Dar Omul e, de fapt, un biet om, călău și victimă deopotrivă, atins de meschinărie, de dezamăgire, de orbul instinct și de nevoia de a uita, de a supraviețui, de a-și da iluzia că încă nu e complet putred pe dinăuntru. Clamează descompunerea, dar acționează în numele vieții. Traducătorul Dan Stoica afirma că a tradus Piele și cer „având în minte câmpurile bosniace de luptă de acum un sfert de veac și mai bine” și credea că Dinev tot de acolo s-a inspirat. Atmosfera imprimată spectacolului regizat de Radu Ghilaș e aceeași. Dar nu era nevoie de această precizare pentru a recunoaște nu problematica balcanică, ci un modus cogitandi specific acestei părți de lume. E același din No man‘s land al lui Danis Tanovič sau din piesele lui Matei Vișniec (Despre sexul femeii câmp de luptă în războiul din Bosnia dar nu numai, „Trilogia balcanică” propunând o imagine a cinismului și a suferinței). De la început l-am avut în minte pe Vișniec și ai lui jefuitori de cadavre din același război.
În piesa lui Dinev ciocnirea e între un soldat și o tânără pentru care moartea pe câmpul de luptă a devenit nu o afacere (ca pentru soldatul dezabuzat, dezamăgit de viață), ci un pașaport pentru o altă viață – doar visată, niciodată posibilă. Cu alte cuvinte, oroarea transformată în poveste sau noroc. Ciocnirea întâmplătoare a celor doi e pretext al ciocnirii a două povești de viață, care se întretaie și se însingurează, se caută și se opun morții, dar au gustul de cenușă al supraviețuirii, al imediatului, al morții. Cu alte cuvinte, replica Ei e la fel de valabilă pentru amândoi: Viața mea e făcută din moartea celorlalți. Și când viața e croită astfel, sacrifici inocența pe altarul supraviețuirii (deși nicio inocență nu mai e posibilă în acest infern în care un tânăr abia ieșit din copilărie aruncă în aer un sat doar de dragul de a-și ucide frica și de a-și hrăni bărbăția și e pe punctul de a ucide din nou, ucis el însuși în final de fascinația a doi sâni pe care nu i-a văzut decât în clipa dinaintea morții). Scena e de o sfâșietoare brutalitate: în timp ce ochii tânărului agață sânii vieții, privirea soldatului prizonier a devenit deja privirea călăului, căci cuțitul lucește fără ezitare în mâna lui, pândind momentul slăbiciunii. Victimă și călău, fiecare personaj trăiește captiv în propria neputință și alege nu cu gândul la Love, sau Faith, sau Hope, ci la pielea care trebuie salvată cu orice preț. Paradisul ca o boală de piele îndărătnică, paradisul din care a fost alungată și iubirea și speranța și credința, paradisul care a coborât în viscere și care mai supraviețuiește doar în amintirea despre Volodea (soldatul întors din Afganistan și care s-a sinucis în apartamentul lui din Moscova), în nucul crescut adus la lumină de amintire, dar căruia i-au putrezit frunzele, în spaima tânărului soldat în fața confruntării cu viața, nu cu moartea, și în nevoia lui de a muri atingând cei doi sâni a căror dulceață o va cunoaște odată cu dulceața morții. Dacă m-aș întâlni cu Dumnezeu, i-aș pune pistolul la tâmplă și l-aș obliga să creeze o altă lume.
Piele și cer, transpus regizoral pentru a doua oară în România – de data aceasta de Radu Ghilaș -, e un spectacol document care merită văzut. Forța lui vine în primul rând din drama pe care o scoate la suprafață și care pune în umbră fundalul – de altfel convențional. Meritul lui Radu Ghilaș e acela al curajului de a aduce în lumină un text deloc facil prin pliurile pe care le presupune, prin tranzițiile dintre brutalitate și umanitate. E un spectacol de stare, nu de imagine, nu de mișcare scenică. Un spectacol în care Ionuț Cornilă a reușit să iasă din pielea personajului pirandellian atât de histrionic și tensionat căruia îi dă viață pe Scena Mare a Naționalului, pentru a îmbrăca o piele prin porii căreia respiră cruzimea, sadismul și o foame de viață ultragiată, într-o unitate caracterologică foarte bine surprinsă. Un joc sigur, deplin conștient de ridurile interioare ale personajului. Mai greu intrând în pielea tinerei abrutizate, Petronela Grigorescu pare a crește treptat, dobândind siguranța mișcării în a doua parte a piesei, unde rigiditatea inițială lasă locul unei mobilități interioare care conferă adâncime personajului. E o falie între primele apariții ale jefuitorului și transformarea sa din final, ca o dezbrăcare de o piele prea strâmtă, ca o renunțare la carcasa personajului pentru a-i face vizibilă pulsiunea interioară. Răzvan Grosu reușește în cele două apariții să dea impresia de fantomatic, de pierdere și, în același timp, de rupere a acelui ceva care ar fi putut salva Cerul din noi. E de o stranietate care conferă apariției lui exact inocența mutilată de care era nevoie pentru a sublinia oroarea unei piei din care cerul a dispărut.
Interacțiunea directă e dublată de câteva momente în care atât Soldatul, cât și Tânăra se rup de prezent, deschizându-se către propriile adevăruri. Aceste momente solitare se construiesc în cercul de lumină (cu irizări roșiatice, în cazul ei, și reci, în cazul lui) care izolează personajul pentru câteva momente de imediatul morții, dobândind consistența visului. Poate că drama ar fi trebuit mai acut punctată nu prin tăcerea morții, ci de omniprezența ei. Tăcerea frontului e doar arareori sfâșiată de sunetul gloanțelor și mai mult contrapunctată melodic, dar astfel se creează o ruptură între putrefacția exterioară și cea interioară, iar personajele par, într-o anumită măsură, scoase din cercul apăsător al realității pe care o trăiesc, plasate într-o bulă protectoare, ca într-o piele ce se fisurează apoi aproape întâmplător. Și cum moartea nu e cea mai mare pierdere, cea mai mare pierdere este ceea ce moare în om în timpul vieții, imaginea pe care o voi asocia spectacolului lui Radu Ghilaș nu este cea din final (înălțarea spre cer a unor trupuri-suflete decapitate – poate prea edulcorată), ci pe aceea a șarpelui viu din interiorul Soldatului-om – mișcare convulsivă a cerului căzut.
Distribuție:
Petronela Grigorescu
Ionuț Cornilă
Răzvan Grosu
regie: Radu Ghilaș
decor: Cătălin Târziu
costume: Rodica Arghir
muzică originală: Dragoș Cohal, Ionuț Todică
video design: Andrei Cozlac
Sursă Foto: TNI
