Rashomon. Între credință și încredere (Partea a II-a: Tamara Bivol & Anastasia Fuioagă)

Tamara BIVOL: „În definitiv, cum poate fi acuzat un om pentru că își apără propriul adevăr?”

La poarta mitică a decăderii și a plângerii, între piloni putreziți, sub ploaia cicălitoare care aproape inundă totul, se întâlnesc un preot, un tăietor de lemne și un om de rând, uniți de gândul comun Nu înțeleg nimic. Asistăm, de fapt, la o irupere de forțe metafizice care se manifestă pe spirala descrescândă a valorilor umane, punând astfel la îndoială capacitatea omului de a se detașa de propriile interese, de a privi viața colectiv, nu individual, indiferent că este vorba de cea de aici sau de cea de dincolo. Se pune, în definitiv, la îndoială natura umană în genere.

Epicentru al decăderii, poarta Rashomon este conturată în legende ca un spațiu protector pentru surghiuniți, pentru cei ce nu mai au loc în societate, pentru că fie l-au pierdut prin propriile acțiuni, fie au fost privați de el, neputincioși în a se apăra, cum se întâmplă cu bebelușii care erau lăsați acolo. Prin lupa artistică a lui Akira Kurosawa, în filmul Rashomon, această poartă capătă agasantele caracteristici ale spațiului ce demitizează, reduce la absurd și, cu atât mai dureros, concentrează viața în absurdul realității contemporane.

Dincolo de intriga veșnicului „Cine e vinovatul? Cine spune adevărul?”, intrigă ce nu l-ar scoate din zona filmelor cu substrat polițist, Rashomon condensează drama unei societăți, fie ea asiatice sau aparținând oricărui alt spațiu geografic, în care credința, dar mai ales încrederea pălesc. Valori deopotrivă individuale și comune, ele se pierd cu fiecare act de egoism care se adaugă în malaxorul deciziilor luate.

Viața omului e cu adevărat la fel de fragilă și de trecătoare ca roua de dimineață.

Aduși împreună de ploaia ce nu dă semne de retragere, tăietorul de lemne, preotul și cetățeanul, alături de ceilalți protagoniști ai crimei – prezenți prin amintire – încearcă să dezlege misterul unei fapte abominabile, evocând pe rând mărturiile fiecăruia dintre cei implicați. În acest joc e prins și spectatorul care, de la postura de străin necunoscător, imparțial, care doar încearcă și el alături de ceilalți să înțeleagă, evoluează la cea de adevărat judecător. În acest fel sunt construite și cadrele ce reasamblează momentele judecății: audiații sunt îndreptați direct spre cameră, scrutându-l pe privitor, anticipând și răspunzându-i la întrebări fără ca acestea să apuce să fie verbalizate. Privitorul, de cealaltă parte a ecranului, e prins imperceptibil rolul atât de ademenitor al „judecătorului”, căutând explicații și psihologii în spatele declarațiilor – în maniera naivă ce caracterizează orice astfel de postură.

În această primă etapă ne lăsăm, de fapt, prinși în mrejele puterii de a judeca. Se află undeva înăuntrul nostru un mecanism care se activează atât de ușor, la cea mai mică scânteie, mecanism care ne face să credem că suntem împuterniciți și capabili să căutăm și să găsim „adevărul adevărat” în orice. Aceasta este poate o primă lecție pe care ne-o propune Kurosawa, demonstrându-ne, de fapt, cu fiecare poveste și, mai ales, cu ultima – cea a tăietorului de lemne – că din postura noastră de oameni nu avem cum să distingem adevărul. Căci lumea însăși se bazează pe adevăruri multiple. Vezi cum e scrisă istoria. Vezi cum se spun poveștile din casă în casă… Adevărul absolut nu există. Iar dacă există, suntem noi prea slabi pentru a-l găsi: Viața omului e cu adevărat la fel de fragilă și de trecătoare ca roua de dimineață.

Asemenea adevărului, nici binele și nici răul absolut nu există. Există persoane deopotrivă bune și mai puțin bune, sincere și mai puțin sincere, curajoase și mai puțin curajoase. Nimeni nu este cuprins și epuizat de una și aceeași trăsătură, absolutizând-o.

Tocmai din acest motiv, niciunul dintre potențialii acuzați nu poate fi judecat – cel puțin nu înainte de a fi înțeles. În definitiv, cum poate fi acuzat un om pentru că își apără propriul adevăr? Și poate mai mult decât atât, atunci când își apără acea imagine a „eului” pe care societatea e pregătită și dispusă să o accepte? Revenim la stereotipuri și roluri sociale a căror importanță e și mai mare în contextul societății conservatoare japoneze. Fiecare dintre participanții la crimă ne este încă de la început prezentat în strânsă legătură cu ceea ce este în societate – Tajōmaru, banditul de la care oricine se aștepta să fie principalul suspect, predispus la o moralitate îndoielnică; samuraiul, care, bineînțeles, e curajos, dar și mândru; soția samuraiului – acea prezență diafană, ființă slabă și neputincioasă. Deloc surprinzător, toate aceste caracteristici ale rolurilor sociale se desprind și din poveștile fiecăruia dintre ei. Dacă există o miză pentru care cei trei luptă, cu siguranță aceasta nu e salvarea de la pedeapsă. Nu de frica judecății curții plânge în hohote femeia, râde isteric banditul și minte bărbatul decedat (lucru nepermis morților), ci din dorința genuină de a se salva în fața celorlalți, de a demonstra că ei au respectat acel dat al sinelui în care rolul social i-a închis.

Acest lucru schimbă drastic și perspectiva asupra felului în care se desfășoară judecata. Nu ne mai întrebăm „Cine spune adevărul?”, ci „Pe cine credem?”. În definitiv, care este adevărul fiecăruia dintre noi?

Dar unde așezăm granița dintre necesitatea pură a fiecăruia de a se apăra – pe de o parte, și egoismul cras – de cealaltă? Și, mai mult decât atât, se adeveresc oare gândurile cetățeanului, care spune dacă nu ești egoist, mori? Cred că cea mai în măsură să ne predea această lecție este povestea tăietorului de lemne, privită însă împreună cu întreg finalul, din perspectiva preotului. Acesta din urmă este, în spațiul deznădejdii delimitat de poarta Rashomon, reprezentantul ferm al încrederii în om. Nu, eu cred în om, spune el și-și menține poziția pe tot parcursul „judecății”, ba chiar și în lupta de idei cu cetățeanul pentru care egoismul e unicul mod de salvare.

De cealaltă parte, tăietorul de lemne, încă de la început, prin poziția inițială de „necunoscător” pe care o preia, este investit cu cea mai mare credibilitate. Până la urmă, e doar un tăietor de lemne care nu ar fi avut niciun interes să mintă. Din acest motiv, povestea sa vine ca un prim șoc pentru preot și privitor deopotrivă. Faptul că și el minte, aparent pentru un câștig material, șterge considerabil din credința și încrederea deopotrivă investite în ființa umană.

Lucrurile iau o întorsătură și mai dramatică odată cu apariția bebelușului. Copilul se manifestă inițial printr-un scâncet, apoi prin pânza albă ce-l diferențiază în cadrul fumuriu și aburit. Prin neprihănire și nevinovăție, soarta lui vine ca o ultimă probă a credinței omului în om. Urmărindu-și propriul interes, lucru pe care-l și recunoaște de altfel, cetățeanul îi fură copilului micile bogății împreună cu care a fost abandonat. Iar preotul se vede din ce în ce mai descumpănit și neputincios în fața „scuzelor” oamenilor. Exact atunci când începeai să te întrebi până unde se poate omul încrede în om, survine replica aproape dezamăgitoare a preotului, adresându-se tăietorului de lemne: Ce faci? Îi iei și puținul care i-a mai rămas? Și îți răspunzi imediat că până aici. Până aici poate omul să creadă.

Cred că pot să-mi păstrez credința în om.

Kurosawa nu lasă însă lucrurile să matureze în decepție. Iar dezvăluirea tăietorului din final reprezintă de fapt o nouă sămânță pe care o sădește omul în speranța unei reînvieri a întregii specii. Atitudinea personajului este cea care te face cu adevărat să afirmi: Cred că pot să-mi păstrez credința în om. Și, în lumina soarelui ce abia acum iese de printre nori, să-ți afirmi credința în adevărul fiecăruia dintre acuzații ascultați anterior și, mai ales, în motivele care stau în spatele relatărilor.

Regizorul nu oferă însă nicio certitudine, nicio soluție. Cel mai important lucru pe care îl determină este păstrarea speranței sincere de a ne recupera ceea ce ne făcea valoroși odată. Asemenea tăietorului de lemne, pentru a fi valoroși, e suficient să avem o singură motivație – grija pentru copii – cei din casa ta sau din cea a vecinului. Poate că aceasta este unica soluție pentru schimbarea lumii. Soluție idealistă, bineînțeles.

Anastasia FUIOAGĂ: „Căutarea atât a adevărului obiectiv, cât și a onoarei sunt încercări de a obține, din narațiunile individuale pe care le construim din experiențele noastre, o judecată finală și obiectivă care ne protejează viața.”

Acțiunea filmului Rashomon se desfășoară în Japonia secolului al XI-lea, când țara era bântuită de dezastre naturale, ciumă, foamete și fărădelege. Era firesc ca gânditorii religioși ai vremii (în acest ca, un budist) să se întrebe dacă lumea se îndrepta spre o anihilare totală, căci ea părea a fi redusă la o luptă de câine-mănâncă-pe-câine pentru supraviețuire, fără urmă de blândețe sau solidaritate între oameni.

Producția lui Kurosawa este fascinantă, întrucât pare a fi o combinație între un mediu cinematografic atmosferic și imersiv din punct de vedere situațional și scenarii teatrale, pe alocuri histrionice. Există doar opt personaje care apar în film și doar trei locații de scenă. Modul în care Kurosawa spune întreaga poveste cinematografică are în sine câteva elemente interesante. Fiecare dintre cele trei locații ale scenei are propria-i ștampilă vizuală:

Poarta orașului Rashomon este aproape înecată în ploaie, creând senzația de închidere și neputință în fața forțelor externe puternice.
Pădurea, cu vegetația grea și încărcată, conturează o stare de încurcătură și confuzie, unde fiecare poveste este o cale unică și obscură prin pădure. Editarea lui Kurosawa subliniază în continuare confuzia prin ruperea în mod repetat a axei camerei de filmat în urma unor reduceri editoriale succesive.
Curtea magistratului, cu amplasarea fixă a camerei, oferă un sentiment de deschidere, ca și cum o lumină strălucește și încearcă să expună adevărul.

Structura narativă este cea care fascinează cel mai mult. Cele trei povești povestite de bandit, soție și samurai sunt autosuficiente și toate se contrazic. Toate înfățișează naratorul ca fiind principial și mai mult sau mai puțin eroic, în timp ce povestea finală a pădurarului îi înfățișează pe ceilalți ca fiind slabi și defectuoși din punct de vedere interior. Poate și din acest motiv majoritatea oamenilor presupun că povestea tăietorului de lemne reprezintă adevărul obiectiv și corectează poveștile anterioare.

Adevărata întrebare pusă de Rashomon este dacă găsirea adevărului e sau nu posibilă. Săteanul cinic nu crede acest lucru, dar preotul idealist refuză să renunțe la credința sa conform căreia există anumite valori înnăscute și inviolabile în interioritatea umană, angajamentul față de adevăr fiind unul dintre ele.

O altă problemă, poate chiar mai importantă pentru personaje decât adevărul, este acea a onoarei, care se cere plasată și în contextul culturii japoneze. Fiecare povestitor este obsedat de onoare și spune o poveste care o subliniază pe cea proprie.

Pentru bandit, Tajomaru, și soția și samuraiul dau dovadă de eroism, în timp ce se ilustrează pe sine ca fiind cel mai mare erou. Conturarea unei imagini a lui înconjurat de figuri cvasi-eroice sporește propria onoare prin momentul în care aceste figuri sunt înfrânte.
Pentru soție, problema centrală este rușinea. Se simte atât de umilită încât nu vrea să trăiască (sau soțul ei să trăiască). Nu suportă să trăiască într-o lume în care oamenii au dispreț față de ea.
Pentru samurai, accentul este pus pe onoarea personală și cine o are. El își vede soția ca fiind complet necinstită, spre deosebire de care Tajomaru este înfățișat ca având un anumit grad de onoare.

În fapt, căutarea atât a adevărului obiectiv, cât și a onoarei sunt încercări de a obține, din narațiunile individuale pe care le construim din experiențele noastre, o judecată finală și obiectivă care ne protejează viața. Dar ceea ce ne garantează cu adevărat viața este iubirea, care nu are practic nicio legătură cu adevărul și onoarea „obiective”. Aici ar sta sensul scenei finale, simbolistica bebelușului, care nu face altceva decât să vină și să salveze lumea prin conservarea umanității. Întâlnirile plasate sub semnul iubirii presupun o problemă a interacțiunilor noastre autentice și a modului în care le facem adevărate pentru noi înșine și pentru cei dragi în aceste narațiuni personale, nu pentru lumea exterioară și privirea sa obiectivă.