Rashômon*. Un film, trei interpretări (Partea I: Viviana Gheorghian)

Adevărul, moralitatea și lupta

Mai multe perspective, mai multe variante ale aceleași istorii și o poveste care, până la final, rămâne necunoscută. Oare ce contează cu adevărat, te întrebi, în toată această ecuație a filmului Rashomon? Povestea în sine, modul de a o spune, adevărul, minciuna, binele, frumosul sau nimic din toate acestea? Ajungi să te întrebi întru paritate: și care este, totuși, scopul, direcția ori traiectoria urmărită de acest film? Este el o simplă radiografie a netrebniciei umane? Sau este mai mult decât atât?

Finalitatea întâmplării petrecute în pădure este una clară. La fel ca datele sale inițiale. Un samurai se plimbă printr-o pădure alături de soția sa. Banditul Tajomaru, atras fiind de frumusețea diafană, aproape angelică, a tinerei femei, se hotărăște să conceapă un plan pentru o avea pentru sine. Reușește, ademenindu-l pe samurai într-o cursă și legându-l de un copac. În final, samuraiul este mort. Cine este făptașul crimei, cum s-au derulat evenimentele până la momentul omorului și care au fost motivațiile acestuia sunt întrebările la care un judecător nevăzut încearcă să găsească răspunsuri.

Cu fața către judecător, adică direct către camera de filmat, într-o imagine cadru tulburătoare, în care se află doar cerul, pământul și omul ca legătură între ele, fiecare personaj mărturisește în genunchi, răscolind, adesea nervos, cu mâinile, nisipul, ca și cum în el ar găsi sursa adevărului sau a minciunii, propria variantă a poveștii. Contradicțiile încep să se resimtă, treptat, din ce în ce mai puternic. Ordinea mărturiilor nu pare a fi nici ea întâmplătoare.

Prima mărturie este cea a banditului Tajomaru. Neștiind că urmează să vorbească cineva în continuare ori cine urmează să mai vorbească, ești tentat să crezi fără ezitare această primă variantă a poveștii, mai ales că banditul, povestind totul cu satisfacție, ca și cum ar fi fost firesc, într-un  râs isteric perpetuu, își asumă cu nonșalanță violul, lupta și crima. Firul narativ pare a fi unul simplu și clar. Banditul îl leagă pe samurai de copac, îi violează soția și apoi aceasta, neputând suporta rușinea de a-i fi pângărită onoarea în fața a doi bărbați, îi spune banditului să se dueleze cu soțul ei, ea urmând a-l însoți mai departe pe cel care va ieși victorios în luptă și va rămâne în viață. Într-o confruntare pe care banditul o descrie a fi cel puțin provocatoare, cu un adversar pe măsură, el reușește să îl învingă pe samurai, ucigându-l. În tot acest timp însă femeia fuge speriată, Tajomaru nereușind să îi mai găsească urma. Pentru câteva clipe, ești tentat să crezi că întâmplările s-au petrecut aievea. De altfel, de ce ai minți că ești făptașul unei crime când nu ar fi fost așa? Mai mult, în această primă poveste, personajele par a avea și imaginea cea mai adecvată rolului lor: banditul este bandit, tâlhărind, furând, ucigând și continuându-și calea către noi și noi aventuri, femeia încearcă să se opună, este în cele din urmă sedusă, dar cuprinsă de un profund sentiment de rușine, dorind a-l urma mai departe pe cel care va câștiga duelul (imagine recurentă în evul mediu), în timp ce samuraiul, conștient de nevinovăția soției sale și decis, totodată, să își îndeplinească datoria, se luptă cu Tajomaru până la moarte. Singura inadvertență este, poate, referitoare tocmai la poziția femeii. Cum ar putea accepta ea ca soțul, obligat să urmărească toată scena, nevinovat fiind, să fie și cel ucis în luptă? În acest triplet de personaje, dat fiind conflictul puternic creat încă din incipit și perioada în care se desfășoară toate cele întâmplate, Evul Mediu, timp în care apărarea onoarei era mai importantă decât chiar apărarea vieții, cei doi soți, umiliți de banditul Tajomaru, nu își mai puteau continua viața la fel. Încă din secvența inițială, se sugerează că cineva trebuia să moară. Întrebarea pe care ți-o pui la începutul filmului este: de ce să moară tocmai samuraiul, cel care a urmărit ca un spectator tăcut toate cele întâmplate? Și totuși, au fost cei doi soți umiliți cu adevărat de Tajomaru? Sunt ei cu totul nevinovați? Moralitatea lor este la fel de curată precum pretind că este?

Urmează mărturia femeii. Modul de a o împărtăși este în sine un spectacol, la fel ca în cazul lui Tajomaru. Râsul isteric al banditului, de om nebun, este înlocuit de un mod de a povesti plin de patetism și de afectare, dureros și aproape teatral, ca și cum fiecare amintire a ceea ce s-a întâmplat ar răscoli cele mai fragile zone ale interiorității. În varianta sa, după ce tot incidentul ar fi avut loc, Tajomaru fuge pur și simplu, iar ea îl imploră, plină de lacrimi, pe soțul ei să o pedepsească, ucigând-o. El însă o privește cu niște ochi reci, iar ea, nemaiputând suporta, leșină. Când se trezește, îl găsește pe samurai înjunghiat cu pumnalul ei.

Toți participanții la crimă povestesc ce s-a întâmplat. Inclusiv cel ucis (ori care s-a sinucis), de data aceasta prin intermediul unui medium. În varianta sa, el reușește să ajungă la o înțelegere cu banditul în privința femeii considerate a fi josnică și, în cele din urmă, nemairezistând netrebniciei lumii, se sinucide.

La toate aceste mărturii, spectatori au fost, deopotrivă ca niște jurați, ca niște observatori tăcuți și ca niște elemente de fundal, un călugăr și un pădurar. Pădurarul este cel care oferă cea de-a patra variantă a poveștii. În fața curții, el spune că, mergând prin pădure, l-a găsit deja mort pe samurai. Mai târziu însă, la templu, povestind cele întâmplate călugărului și unui al treilea personaj, un necunoscut intrigant ce are și el rolul său, va spune că a fost și el prezent la cele petrecute, urmărind din exterior toată întâmplarea. În varianta sa, femeia este cea care îi provoacă pe cei doi bărbați să se dueleze pentru dânsa spre a-și demonstra calitățile și curajul, ea fiind, așadar, autorul indirect și moral al crimei.

După toate aceste mărturii, cine spune adevărul? Mai este relevantă, de fapt, această informație? Cu privire la toate cele povestite, interesante de analizat sunt poziția pădurarului și, respectiv, depoziția călugărului, care se situează cumva antagonic. Pe de o parte, călugărul, singurul nevinovat și cel care a reușit să conserve în sine inocența primordială, este cel care vrea încă să creadă că umanitatea nu este un element pierdut. De fiecare dată, când pădurarul îi povestește necunoscutului din templu mărturiile participanților la crimă, călugărul, onest și parcă vorbind pentru sine, vrea să dea crezare fiecăruia. Pe Tajomaru tinde să îl creadă, în cazul femeii spune că lacrimile și afectarea sa nu puteau fi mincinoase, în timp ce despre samurai consideră că un mort nu poate să spună decât adevărul. Când află însă că până și pădurarul nu a mărturisit adevărul în fața curții, percepția sa asupra vieții și asupra lumii sunt complet bulversate. În tot acest tablou, se aude plânsul unui copil. Un copil părăsit într-un colț al templului, învelit într-o pătură.

Copilul este singurul care încă păstrează în sine acea puritate neatinsă și deci autentică a ființei umane. Fiind părăsit, el este omul care e direct aruncat în lume, prin suferință și răutate. Mai mult decât atât, pătura îi este furată de către necunoscut, reprezentant al ființei aflate încă în stadiul ei primar și pentru care singura luptă nu este dată nici în numele onoarei, nici în numele adevărului și nici măcar în numele vieții, ci, pur și simplu, în numele supraviețuirii, cea mai reprezentativă formă a modului atât de primitiv și de feroce cu care noi încă ființăm în lume. Necunoscutul este imaginea decăderii totale, cea care poate fi analizată, într-o formă sau alta, și în toate cele patru mărturii. Revenind la copil, după ce el cunoaște răutatea lumii, urmează a descoperi și bunătatea ei, ca într-un ritual al botezului. Mai concret, pădurarul se hotărăște să îl ia în îngrijirea sa, călugărul redevenind convins, în acest mod, că umanitatea din noi nu a pierit încă definitiv.

Frapant este faptul că descoperi adevărul ca pe o grilă subiectivă de receptare a lumii pe care fiecare om și-o însușește voit sau involuntar. Printre toate aceste grile, atât de diferite în esența lor, oamenii continuă să viețuiască, dând naștere astfel marilor povești ale lumii. Continuă să trăiască, să conviețuiască, să se nască, într-un ciclu perpetuu al adevărului incert și al minciunilor pe jumătate spuse, într-o derulare de gesturi de bunătate și de fapte rele, într-un șir nesfârșit al încercărilor de supraviețuire. Iar supraviețuirea, la rându-i, poate fi înțeleasă din multiple perspective.

Realitățile pe care Kurosawa reușește să le devoaleze în acest film ar fi rămas însă liniare și deloc spectaculoase dacă ele nu ar fi fost generate și însoțite de imagine, de idee, de context. În filmul acesta există trei spații care, la rândul lor, au și câte un corespondent temporal. Este vorba despre pădure, acel loc mistic și mitic, primordial, locul de desfășurare a acțiunii efective, despre curtea de judecată, reprezentată în mod excepțional de un cadru în aer liber, în care ceața și soarele puternic creează acuitatea percepției și tensiunea de cel mai pregnant nivel, și despre templu, adevărata „sală de judecată”. În acest ultim loc, însă, nu este judecată crima, ci însăși moralitatea umană. Există sau nu mai există moralitate? Uneori uitată, alteori absentă, de multe ori maculată de acțiunile noastre, ea arată că încă rezistă prin credința călugărului și prin gestul de umanitate din final al pădurarului. De remarcat este și ploaia care apare parcă pentru a șterge un capitol spre a se deschide un cu totul altul. Acel nou capitol îi aparține tocmai copilului, aruncat și inițiat în lume deopotrivă prin răutate și bunătate. Își va păstra el oare moralitatea? Aceasta este întrebarea care rămâne și care răsună, asemenea unui plânset în surdină, la final.

*Film discutat la opționalul „Cinematografia de artă și literatura” de elevii clasei a XII-a, filologie, Colegiul Național Iași.

Loading Facebook Comments ...

Fii primul care comentează!

No Trackbacks.