Visul chimeric. Reflexe ale eminescianismului în poezia contemporană

În loc de introducere

Apropierea de poezia contemporană (înțelegând-o aici mai ales pe cea de după 1990) este văzută adesea drept un demers antagonic față de ceea ce presupune sondarea în textul eminescian, creându-se astfel un hiat de percepție nejustificat între cele două epoci. La o privire mai atentă asupra a ceea ce se scrie astăzi, însă, alăturarea dintre punctul central al canonului poetic românesc și formele de expresie cele mai recente se dezvăluie a nu fi un act atât de surprinzător, ci chiar necesar. O ruptură între poetul ultim de referință, anume Eminescu, și manifestările contemporane din poezie menține iminent riscul unei discontinuități deficitare în ansamblu. Aplecarea asupra felului în care cele două epoci se întâlnesc în poezie devine cu atât mai necesară cu cât o lectură atentă și disponibilă va regăsi în versurile contemporane numeroase reipostazieri ale liniilor trasate de Eminescu și lăsate deschise posterității, spre o posibil perpetuă reinventare poetică.

În ceea ce privește lucrarea de față, ea își propune mai mult să schițeze și nicidecum să epuizeze unul din punctele ce ar putea fi atinse într-un astfel de amplu proces de interpretare comparativă. De altfel, ea este scrisă în spiritul conștiinței că poezia contemporană, aflându-se în mijlocul desfășurării propriei consistențe, va mai avea nevoie de timp pentru ca elementele descendente din universul poetic eminescian să se contureze precis. Astfel, eseul are ca miză observarea unor posibile regăsiri ale dimensiunii onirice a existenței (cu implicațiile sale adiacente) așa cum transpare ea din opera eminesciană, în spațiul textual a trei poeți contemporani: Mircea Cărtărescu, George Vasilievici, respectiv Radu Vancu.

Eminescu & Schopenhauer

În virtutea analogiei amintite mai sus, se dovedește necesară conturarea aspectelor fundamentale ale raportului dintre vis și ființa poetică în opera eminesciană. În lucrarea intitulată Știm noi cine a fost Eminescu? Fapte, enigme, ipoteze, Ilina Gregori subliniază faptul că universul literar eminescian își găsește, în multe privințe, originile în filosofia schopenhaueriană. În opera sa cea mai importantă, Lumea ca voință și reprezentare, Schopenhauer pleacă de la distincția kantiană dintre noumen și phenomenon, identificând primul termen cu așa-numita Voință oarbă, care, în calitate de forță metafizică vitală ce pune lumea în mișcare, ar constitui esența acesteia. De cealaltă parte, lumea se înfățișează omului, susține filosoful, ca fenomen, deci ca reprezentare a lucrului în sine, a Voinței. Realitatea, așa cum o percepe omul, este de fapt o formă de cunoaștere intermediară, mijlocită de simțuri, căci el este incapabil de a vedea natura lumii. Iar dacă Voința stă la baza lumii, atunci ea se manifestă implicit și în interiorul ființei umane, prin ceea ce Schopenhauer numește principium individuationis. Conceptul concentrează o atitudine umană în care individul este pliat în mod excesiv pe propriul eu, ego-ul său constituindu-se ca punct central al realității, proiecție a minții lui. Dacă Voința reprezintă o forță negativă, aducătoare de suferință prin intensitatea sa (pe linia filosofiei indiene, din care Schopenhauer se inspiră), atunci și principiul menționat, ca extensie a Voinței, se manifestă în mod negativ asupra omului, generând nevoia de transgresare a eului, deci de transcendere a Voinței. Printre metodele fundamentale identificate de filosoful german în acest sens se numără arta (ca reflex al cunoașterii): prin contemplarea unei opere de artă, cel ce percepe și percepția lui se contopesc. Altfel spus, individul iese din el însuși și se transpune în artă, în urma acestui act rămânând tocmai ideea operei, deci forma sa eternă. Observatorul devine unul și același cu ideea, care, izolată, depășește cauzalitatea.

Aplecându-și atenția asupra problemei cunoașterii la Schopenhauer, Ilina Gregori observă că, în lucrarea sa de mai târziu, Versuch über das Geistersehn, filosoful concepe cunoașterea într-o dublă ipostază. Conștiința umană ar fi, așadar, pe de o parte, de factură diurnă (lumea exterioară ca percepție), iar pe de alta – nocturnă. Schopenhauer vorbește despre un anume organ oniric, prin care omul ar căpăta acces la tot ceea ce presupune viața subterană, ocultă, incomunicabilă a conștiinței (Ilina Gregori – Știm noi cine a fost Eminescu? Fapte, enigme, ipoteze), anume inconștientul. Noaptea ar dobândi, astfel, valențele unui timp esențial, în care conștiința se întoarce, prin vis, către ea însăși, pentru a descoperi o revărsare a vieții interioare a ființei, marcată prin excelență de autenticitate și veridicitate deopotrivă, căci ea scapă controlului uman. Sub auspiciile conștiinței nocturne, omul ar reuși să treacă dincolo de acel principium individuationis, căci ceea ce se petrece cu el reprezintă o dedublare, în care visele ajung să nu îi mai aparțină de fapt. Individul se desprinde de dimensiunea fizică a propriei existențe și devine, în ultimă instanță, un altul. Prin ceea ce avea să fie cunoscut mai târziu ca inconștient, conchide Ilina Gregori cu privire la onirologia schopenhaueriană, omul ajunge să iasă din spațiul strâmt al existenței exclusiv empirice și să descopere, cel puțin într-o anumită măsură, ființa în ipostaza sa nemărginită.

Prezentând anii de studiu la Berlin ai lui Eminescu, Ilina Gregori arată că poetul a reținut aceste aspecte ale filosofiei schopenhaueriene, ducându-le mai departe printr-o revizualizare a existenței diurne, trecute prin filtrul celei nocturne. Pentru Eminescu, realitatea exterioară este la rândul ei impregnată de vis, iar contingentul, banalul vieții cotidiene, prin imixtiunea visului, devine o posibilă salvare. De altfel, George Călinescu punctase faptul că Eminescu aplică transcendentalismul kantian în felul lui Schopenhauer și raționează așa: posibilitate și realitate sunt identice, fiindcă sunt unul și același lucru, adică reprezentarea mea […] (G. Călinescu – Opera lui Mihai Eminescu, vol. II). Totodată, Eminescu plasează dragostea sub semnul aceluiași organ oniric care suspendă principiul individualității și determină o permeabilitate a spiritelor unul față de celălalt. Altfel spus, egoul fiecărui individ se risipește sub visul comun pe care dragostea îl presupune, lăsând loc unei translucidități care, prin oglindire în celălalt, reface ființa. Tocmai de aceea, în viziunea eminesciană, organul oniric echivalează cu inima, căci doar ea păstrează disponibilitatea deschiderii gratuite în fața Celuilalt, o deschidere interioară marcată în mare măsură de latura inconștientă a omului.

Oglindire și vis în Luceafărul

Luceafărul, creație emblematică a operei eminesciene, reprezintă, în interpretarea trasată de Marin Mincu în lucrarea Paradigma eminesciană, unul dintre cele mai cuprinzătoare exemple ale felului în care poetul plasează erosul în dimensiunea oniricului, efectul fiind acela al unei perpetue oglindiri a sinelui. În imaginea de ansamblu pe care Marin Mincu o construiește asupra numitei opere, el punctează de la început cvadruplarea subiectului creator; cele patru personaje se constituie de fapt ca patru proiecții ale reveriei poetice eminesciene (Marin Mincu – Paradigma eminesciană). Pe această direcție, ceea ce este cunoscut de publicul larg drept aspirație către absolut, se traduce ca fiind o continuare inerentă a contemplării diurne a lumii într-o durată nocturnă. Altfel spus, actul meditativ se continuă ca vis, devenind un gest de forare nemijlocită a propriului eu. Merită amintită aici observația lui Călinescu, conform căreia, în opera eminesciană, «fantasia» a devenit, prin dovedirea rolului pe care intelectul îl joacă în percepție, o activitate de penetrație în absolut, încetând a mai fi o simplă înflorire a realității […] (G. Călinescu – Opera lui Mihai Eminescu, vol. II). Hyperion, în consecință, ca proiecție aparținând visului Cătălinei, se înfățișează ca prototip al fetei, o ipostaziere în oglindă a interiorității sale, de o maximă obscuritate și validitate deopotrivă. Se produce, cu alte cuvinte, o proliferare a eului în vis, acesta din urmă construindu-se ca extensie a unor trăsături specific individuale. Ceea ce Cătălina trăiește, ne arată Marin Mincu, este aventura spirituală fundamentală a vieții ei (Marin Mincu – Paradigma eminesciană). În continuare, Hyperion, survenit în urma reflexului de proiectare a sinelui nocturn în spațiul exterior, caracteristic stării diurne, se concretizează ca prezență, și prinde într-atât de multă substanță, încât devine alteritate capabilă de contemplare inversă. Se permite, astfel, stabilirea unui dialog între Cătălina și propria-i reipostaziere existențială, care, la rândul său, nu face altceva decât să ridice o dilemă dramatică între posibilitatea pierderii totale a identității eu-ului și posibilitatea cealaltă, a potențării lui complete (Marin Mincu – Paradigma eminesciană). În același timp însă, prin alegerea lui Cătălin în detrimentul lui Hyperion, Cătălina se plasează în spațiul lumii – phenomenon, însă având vie conștiința infinitului și, mai mult decât atât, lăsând-o să conviețuiască cu dimensiunea sa umană, diurnă, imposibil de extirpat. Ființa interioară a fetei se caracterizează, așadar, printr-un dublu dinamism, în care aspirația spre imensitate și dorința de viață limitată se reunesc într-un ritm originar și profund al vieții lăuntrice umane (Marin Mincu – Paradigma eminesciană). Adoptând această viziune, textul eminescian luminează, în sine, raportul dintre om și proiecția lui în dimensiunea absolută a lumii ca atare, visul având rol revelator.

În Luceafărul, prin experiența nocturnă, prin vis, Cătălina își descoperă propriul dat existențial, anume imposibilitatea transcenderii către infinit, căci acesta din urmă presupune implacabil o trecere în neființă. În același timp, însă, interioritatea ei se întoarce către contingentul în care este plasată și îl reconfigurează la nivel de sens, îl impregnează de absolut, într-o acceptare senină a condiției incontestabil limitate a existenței ca om. Prin această transparentizare în fața sinelui, Cătălina își deschide propria ființă, inima, cum s-a arătat anterior, întru primirea experienței de dragoste ca trăire care îi permite să depășească granițele empiricului, fără însă a amenința cu neființa.

Către contemporani

Dacă viziunea expusă mai sus asupra configurării erosului în universul eminescian este una marcată de un anume grad de armonie, în lucrarea Eminescu. Trei eseuri, Radu Vancu punctează felul în care ordinea descoperită de Cătălina se destabilizează, lăsând loc acelor elemente care vor anticipa modernismul și care și-au găsit persistența până în poezia contemporană. Astfel, Radu Vancu observă că poeții existenței infernale din poezia recentă își regăsesc originile textuale în idealul romantic al personalizării creației. Suprapunerea dintre experiența biografică și cea artistică, dintre subiect și obiectul contemplat prin oglindire în el, duce implicit și la o pierdere de consistență a lumii asupra căreia ființa se apleacă, implicit și a creației, ca transfigurare a realității percepute. Proiectarea-oglindire deschide o latură infernală a lumii, din care poezia modernă va încerca să își găsească ieșirea până în prezent. Eminescu, susține autorul, se lasă fascinat de spectacolul pe care contingentul i-l propune în analiza onirică, însă odată cu acest sentiment se instalează și cel al alienării, căci poetul devine conștient de incapacitatea de a lua parte la acesta. Altfel spus, ființa poetică eminesciană se contopește într-o așa măsură cu imaginea oglindită de conștiința nocturnă, încât devine absentă din lumea pe care chiar ea o contemplă. Detensionarea lumii duce la o desubstanțializare a ei; totul devine cețos, vag, neprecizat, imaterial. De aici până la a tânji după vechea stare de lucruri nu mai e decât un pas. Iar pasul acesta îl face poezia modernă. Tulburătoarele versuri: „Ca să pot muri liniștit, pe mine/ Mie redă-mă!” sunt, astfel, certificatul de naștere al poeziei moderne românești (Radu Vancu – Eminescu. Trei eseuri).

Cei trei poeți contemporani aleși pentru a ilustra această genealogie textuală urmăresc, în ordinea propusă, traseul interior parcurs de Cătălina în experiența sa onirică din Luceafărul, adăugând momentul de criză subliniat de Radu Vancu în lucrarea menționată. Poezia lui Mircea Cărtărescu, prin imaginarul său impregnat prin excelență de plasarea onirică în existență, reflectă înclinația ființei eminesciene de a remodela contingentul prin proiecția sinelui în mișcarea lui. Versurile lui George Vasilievici, mai apoi, sunt marcate de perceperea acută a  infernului pe care incapacitatea de participare la propriul vis îl presupune, ele reflectând profund acea abstragere totală din lume (Radu Vancu – Eminescu. Trei eseuri). Poezia lui Radu Vancu, exorcizându-și propriul vis, întrevede însă și o reacceptare a datului existențial omenesc, similară cu cea a Cătălinei prin revelația dragostei mundane.

iar îmi cad pleoapele enorme și grele/ iar apar arhitrave și coloane și cupole și contraforți din subteranele minții mele (Mircea CărtărescuGrenada cu vene)

În universul poetic conturat de Mircea Cărtărescu, realitatea și visul se află într-o perpetuă osmoză, reconfigurându-se reciproc. Senzația dată e aceea a unui contingent care există tocmai pentru că el poate fi visat, pentru că menține vie potențialitatea scoaterii lui din el însuși. Altfel spus, starea de realitate a lucrurilor se datorează tocmai trecerii lor în oniric, unde își capătă adevărata consistență, dată de ființa care le percepe conștient și inconștient deopotrivă. În Zepeline peste Piața Bucur Obor, ochii iubitei acționează ca un declanșator ce aruncă eul într-o stare de visare conștientă (iar ochii tăi intrau în nori, sclipeau în soare, îndreptându-se mereu spre apus… / […] erau ochii tăi în vârstă de optișpe ani/ întinși pe toată bolta […]), pentru ca abia mai apoi prezența lui în lume să devină ceva palpabil în fața lui însuși: eram fericit că exist și credeam, pe cuvânt, credeam prima dată în viața mea în realitatea absolută a mașinilor și a tramvaielor și a bordurilor/ credeam și în nori, mi se părea că am o istorie, că am un trecut, că am scris cărți/ […] știam că va veni noaptea cu stele de diamant și credeam până și în stelele care nu pot fi văzute cu ochiul liber […]. Se poate regăsi aici acel act conștient de visare al Cătălinei, care, prin proiectarea iubirii în astru, atestă, în fond, existența propriei sale lumi în contrast cu una la care nu are acces. În poezia lui Cărtărescu, contingentul se extinde dincolo de sesizabil, el include imperceptibilul și tocmai asta îi augmentează realitatea. Concomitent, privirea se interiorizează, se întoarce către propria ființă și își constată existența, care devine un joc pendulând între ce este și ce nu este aici: și credeam că sunt făcut din oase, că în burta mamei mele crescuse mielul oaselor mele și mi se configuraseră traheea, vezica/ și știam că acolo visasem primele vise/ și credeam că voi muri și totuși nu credeam și știam că nu voi muri/ […] și știam că nu sunt nimic și că sunt totul și că nu sunt nici nimic și nici totul […]. De observat aici este și alternanța dintre a crede și a ști, care, în timp ce reflectă în mod clar o formă de cunoaștere, îi blurează în același timp mecanismele, lăsând-o suspendată între rațiune și organ oniric: eram treaz de parcă aș fi băut un milion de cafele/ eram transparent ca unghia de fericire. Intensitatea contingentului astfel resimțit face loc unei căutări, unei tatonări fără finalitate, care presupune ancorarea în concret și totodată proiectarea în afara lui: lasă-mă să confund realul cu irealul/ […] lasă-mă să viețuiesc, să dispar.

Odată catalizată această căutare, ea devine inevitabil sondare a eului suprapusă peste sondarea lumii, așa cum se poate remarca în plimbarea-pretext din Semințe de floarea lunii, semințe de floarea stelelor. De altfel, poemul se constituie deopotrivă ca dialog cu sinele și dialog cu poezia, într-un cadru în care cele două se suprapun intermitent. Forajul interior este pus inevitabil sub auspiciile interogației ca expresie a contrafactualului oniric: există ceva dincolo de realitate? dincolo de blocuri și de mașini?/ ce bisturiu ne-ar trebui ca să ajungem la rinichii realității?/ cu ce am putea recolta probe de pe gingiile ei?/ eu știu ce vase de sânge irigă stelele […]. Relevante în acest sens se dovedesc a fi și versurile din Norul cu mufe, unde căutarea-vis este revelată ca inerentă ființei, ca dat existențial intim, ce păstrează neîncetat speranța pătrunderii în sens: mamă, puterea visului tu mi-ai dat-o./ aș sta nopți întregi ochi în ochi cu tine,/ și mână-n mână cu tine aș crede că încep să înțeleg. Deși această căutare se manifestă ca întrebare, eul este sigur de mecanismul care o provoacă – visul -, fără a scăpa din vedere faptul că experiența onirică însăși se află sub semnul dubitabilului, ceea ce naște, aproape simultan, nesiguranța: mă tem că sunt doar un reflex pe corneea ta translucidă/ […] pe care ai văzut-o în vis./ și pe tine tot în vis te-am cunoscut,/ prietene. Întoarcerea către existența vidată de oniric nu este însă posibilă, astfel că reflexul firesc e acela al proiectării exhaustive în vis: privește luna, ia poziția fascinantă, hipnotizeaz-o/ azvârle-ți brusc în sus mâinile descărnate, cu unghiile puternice/ înhață luna și mușcă-ți jugulara/ și consumă-i substanța […]. Ceea ce rezultă de aici e o transparență totală a sinelui în fața lui însuși, care deschide drumul nepietruit al întâlnirii cu Celălalt: vei intra în farmacia cu program de noapte…/ și ne vom întâlni în lumina mare a toamnei/ și ne vom schimba din nou capetele/ și vom conversa, vom mânca semințe de floarea lunii/ semințe de floarea stelelor.

[…] totuși năștea la fiecare atingere/ câte o ușă transparentă prin care mă priveam pe mine/ cel de azi gata să evadeze spre un perete de/ carne mută […] (George Vasilievicicând altul mereu același dacă nu chiar eu într-o continuă)

Urmărind linia propusă în versurile lui Cărtărescu de mai sus, poemele semnate de George Vasilievici reliefează experiența raportării la un altul în cadrul lumii percepute prin visul-delir. Dimensiunea interioară a eului construit de Vasilievici se cere văzută prin prisma acelei abstrageri din realitate punctată de Radu Vancu în eseurile sale despre Eminescu. În mod similar lui Eminescu, Vasilievici arată în versurile sale un eu fascinat de spectacolul și drama lumii imediate, într-o atât de mare măsură, încât se răsfrânge în sine drept alienare, drept incapacitate de a se lăsa integrat. Mai mult decât atât, întâlnirea cu Celălalt se plasează în permanență sub o transparență neîmpărtășită, în care străveziul sinelui se lovește de opacitatea unei alterități ce nu poate fi mai aproape și mai departe în același timp. Se creează, astfel, o ruptură prelungită în durate nedefinite, clivaj care la Vasilievici nu își găsește soluționarea.

cerul începe aici. de pe pământ. din oameni și negreșit din tine., respectiv frumusețe se constituie drept două dintre poemele care concentrează cel mai bine substanța raportărilor în oglindă din triunghiul Eu-lume-Celălalt. În primul, realitatea e o scenă haotică de teatru, în mijlocul căreia sinele își caută rolul: Pentru că eu scufundat în adâncurile vieții/ de aici de pe trotuarul ce îmi hrănește dansul/ în fața lumii și-a luminii o învelesc cu paradisul în/ fiecare noapte rece înțepenită în ochiul cărnii mele. În această mișcare necontenită, în care punctele de reper rămân a fi găsite încă, se întrezărește imaginea celuilalt: cu capul pe pernă și cu fața întoarsă spre îngerul din mine/ privirea îi alunecă puțin într-o parte atingând același vis/ […] pentru că eram foarte natural despicat dintr-o femeie pe care/ dorința mi-o injectase în sânge. Tu. Cum se zice./ […] Tu te-ai ascuns de mine-n mine. Urmează aici descoperirea celuilalt drept conștiință nocturnă la rându-i, ea fiind posibilă doar în spațiul suspendat al visului comun: Acolo am atins pentru prima dată timpul ei./ Știind cum trage de minut. Cum îl întinde în ore/ Fragede și infidele. Cu tot adevărul meu/ Închis în ele. Eul se lovește însă curând de imposibilitatea sondării în celălalt, căci mecanismele celor două conștiințe sunt diferite, iar ele se întâlnesc fără a se putea întrepătrunde:  […] Nu vede stolul din spatele meu/ cum nici eu nu văd norul în care și-a prins părul din care/ a început să plouă. Senzația generată e aceea a unui loop inextricabil: Ea se adâncește la infinit pe contrasensul/ privirii mele cu vârful privirii ei înfipt în/ veselie.

Unde ajungem atunci? Cum mai căutăm? „cumpăr sufletul diavolului” – anunț la mica publicitate prevestește Vasilievici la începutul poemului frumusețe. În vortexul oamenilor care […] se înșurubează în piepturi albe și/ arogante din care laptele erupe și se amestecă cu lacrimile, cu sângele, cu roua dimineții, cu ploaia, cu urina, cu transpirația./ cu sperma înnourată și amenințătoare, incompatibil cu substanța interioară a celui ce privește, eul refuză să renunțe la sine, anume la simbioza dintre trăire și visare, singura care îi oferă materialitate: […] iar ceea ce/ visez trăiesc întocmai, chiar și atunci când sunt/ prăbușit, strivit zilnic de greutatea începutului. Urmează, în mod implacabil, căderea în cădere: Știu numai ce simt, dar ce gândesc îmi oferă putere/ și răspunsuri ce mă fac iarăși să mă-ntreb. Ieșirea din perceperea-vis nu poate fi decât un rapt al sinelui de către sine, o smulgere din propria conștiință: un răsărit înarmat până la dinți cu nostalgii absurde,/ ca un grănicer/ ce-mi fură mult timp privirea. În fața acestei zbateri interioare, lumea și Celălalt tac deopotrivă, într-o indiferență care anulează în ravagiu: Ce păcat că nu mă poți auzi și tăcerea te face să minți./ să mă împingi din evoluție. Loop-ul devine existența infernală de care amintea Radu Vancu, inducând înstrăinarea de sine și captivitatea într-o dimensiune existențială ce refuză și este refuzată la rându-i: Universul complotează pe față. Cheltuiește miliarde/ de stele pentru ca miracolul ce sunt/ să se întâmple și sfârșitul lui să-l/ masturbeze direct în alb. Adăpostirea în propria trecere devine un mecanism de supraviețuire în fața propriului vis, căci trecerea ca atare rămâne singura redută care mai păstrează speranța ieșirii din toate acestea: Nouă mii treisute patruzeci și două de apusuri/ s-au rătăcit pe continentul înghițit de apele/ nimfomane ale corpului aplecat pe victorie,/ tot atâtea răsărituri și eu odată cu ele mă caut/ prin înotul stării tale de vis. Încheierea poemului mută însă accentul și umple infernul cu ceva ce îi menține validă cauzalitatea: […] în rozul/ pregătitor al dragostei fără corp, plâng de lentoarea/ introspectivă a revenirii, a recuperării,/ pentru că/ cel ce părăsește este cel părăsit de iubire,/ ucis în diavol de înspăimântătoarea frumusețe.

Dacă poezia nu mă va scoate viu din asta, atunci poezia nu există. (Radu Vancu)

Înspăimântătoarea frumusețe, văzută ca reasamblare a imaginii lui Hyperion, ocupă un loc central în ultimul volum de poezii al lui Radu Vancu, Psalmi. Frumusețea din aceste poeme, la fel ca cea a instanței eminesciene, este una distantă, rece, care înfricoșează prin intensitatea sa debordantă și care nu poate fi însușită de om prin excelență. Mai mult decât atât, este și o frumusețe posibilă, a visului ca metaforă a antrenării capacității de a o observa în înfățișarea aridă, descurajantă, a contingentului. Altfel spus, cel ce posedă o conștiință nocturnă vie se vede nevoit a învăța să trăiască cu această frumusețe, ori mai precis cu imposibilitatea de a o atinge, ci doar de a o vedea de la depărtare. Asemeni Cătălinei, eul poetic conturat de Vancu se găsește pus în fața necesității de a se repoziționa în propria existență.

Prin dialogul cu cel responsabil de această frumusețe, cu un Demiurg aparent indiferent, ființa poetică din versurile lui Vancu ajunge de fapt la o reluare a încercării de înțelegere a Creierului și a Inimii, proiectate ca utopii, deci remodelate. Sigur că frumusețea e o acuzație – și la adresa Ta care ai creat-o, și la adresa mea care o simt. Fiindcă, la cum arată lumea, la ce cantități de rău există în ea, de ce a fost nevoie să o complici injectând deopotrivă atâtea cantități de frumusețe? […] De ce a fost nevoie să existe atâta frumusețe, într-o lume în care există atâta sinucidere? (pg. 10) Aici, căutarea nu mai urmărește găsirea sensului de dincolo de realul perceptibil, ci tocmai felul în care conștiința poate să rămână vie și totuși nesurescitată știind că sensul, că frumusețea nu pot fi asimilate. În acest traseu de constatări și interogații, eul se întoarce către inima sa, își amintește că sondarea interioară este un efect al însăși existenței Inimii: nimeni nu trecuse vreodată mai eficient decât inima mea prin materie. Mușchiul ei însângerat dobora stelele & nebuloasele […]. (pg. 14) La Vancu, toată acea alienare doborâtoare a lui Vasilievici este exorcizată prin poezie, singurul instrument destul de cuprinzător pentru insuportabila frumusețe a lumii: Fiindcă faptul că poate să vadă, în chiar aceeași secundă, abjecția & taborul – abia asta e intolerabil. Și abia asta e, de fapt, cu adevărat poezia. Care e, în sensul ei cel mai pur, intolerabilă. (pg. 19) Omul acestor Psalmi recunoaște infernul în care se află ca atare, își anulează speranța ieșirii definitive din el și îl canalizează într-o utopie. Visul, proiecția onirică, devin utopii, fapt ce le modifică paradigma – având acest statut, de închipuire ideală și imposibilă, ele fac loc regăsirii în lume, așa cum este ea. Sunt condamnat să fiu cel mult martor, pare a-și spune acest om, la înscenarea pe care lumea mi-o oferă, așa că nu-mi rămâne decât să îmi asum acest rol, de a înregistra ceea ce văd, ceea ce conștiința și inima mea întâlnesc. Odată ajunși aici, sondarea devine o revizuire a sinelui desfășurată paralel cu percepția, cu viața în sine. Utopia mea a fost ca inima mea să fie inima mea. (pg. 41) Visul e utopie și e inimă, o reluare în posesiune a propriei interiorități, care se eliberează în ea însăși. Criza nu mai este una a carențelor fundamentale, ci a frumuseții care coexistă cu ele, iar atenuarea acestei crize vine prin distanțarea de frumusețe, prin înțelegerea nefirescului ei și retragerea resemnată din fața acesteia. Poezia nu trebuie să scoată omul viu din infern, ci din conștiința că însuși infernul e frumusețe. Iar la Vancu, poezia reușește să facă asta, prin sublinierea perpetuă a propriei neputințe: Sunt un cuțit vorbind cu voce tare în vreme ce se taie pe sine însuși -/ și face poeme despre sângele care țâșnește gâlgâitor din lama lui metalică. (pg. 80)

Concluzii

Lucrarea de față prezintă, în sine, un posibil punct de plecare în urmărirea unei idei, ori mai precis a unui raport, acela dintre minte și inimă, așa cum se reflectă el dinspre viziunea eminesciană spre poezia de azi, dornică să reinventeze coordonatele relației dintre individ și lume ca spațiu existențial exterior și interior deopotrivă. Dincolo de interpretările știute la nivel general, versurile semnate de Eminescu se învârt în jurul încercării de înțelegere a sinelui, cu toate aspectele ce îl compun. Pentru poet, o astfel de cunoaștere se dovedește imposibilă doar pe una dintre cele două căi – rațiune, respectiv simțire -, astfel că întrepătrunderea lor devine inevitabilă. În acest sens, trăirea onirică se înfățișează drept terenul comun al celor două, punctul în care mintea și inima se întâlnesc pentru a revela o altă profunzime a ființei, care construiește și se construiește într-un proces ce șterge granițele dintre ceea ce există în sine și ceea ce există ca proiecție. Într-un astfel de context, în care subiectul cunoaște printr-o perpetuă oglindire, riscul alienării totale de sine și de lume se menține iminent și duce, adesea, la o desubstanțializare a obiectului cunoașterii. Iar atunci când acest obiect este în sine o reflexie, eul stă sub amenințarea dezintegrării la rându-i. Ceea ce va încerca poezia ulterioară lui Eminescu va fi soluționarea acestui cerc vicios, fără însă a fi nevoie de ieșirea definitivă din trăirea onirică, care de altfel se dovedește irealizabilă. Poezia contemporană se constituie ca descendentă a acestor puncte de stres găsite în opera eminesciană și caută, implicit, să se repoziționeze în cadrul lor, să le modeleze înspre ceva nou, să se reașeze într-o ordine ferită de pericolul autosuficienței.

*Lucrarea Anastasiei Fuioagă (studentă în anul I la Facultatea de Litere, UAIC, și fost redactor Alecart), care reprezintă punctul de plecare al acestui articol, a obținut PREMIUL III la Colocviul Național Studențesc „Mihai Eminescu” (19-20.11.2020), secțiunea „Exegeze”. (Colocviul Naţional Studenţesc „Mihai Eminescu” este, prin continuitate, deschidere şi excelenţă ştiinţifică, cea mai prestigioasă manifestare ştiinţifică studenţească ce se desfăşoară, fără întrerupere, la Iaşi, din 1974.)

Loading Facebook Comments ...

Fii primul care comentează!