Filmul regizat de Pavel Lunghin, Țarul, are în centrul său imaginea despotului prin excelență. Acțiunea sa este plasată în timpul domniei lui Ivan cel Groaznic, mai exact între anii 1566 și 1569, când Rusia traversa o perioadă de criză din punct de vedere politic, marcată de numeroase războaie.
Problema ridicată în acest context este aceea a legitimității în ceea ce privește felul în care țarul își exercită autoritatea. Este sau nu justificată atitudinea sa? Iar mai apoi: până unde se poate întinde concepția voinței divine reflectată în conducător, chiar și în cadrul unei societăți medievale rusești? Altfel spus, care este limita de demarcație între ceea ce se presupunea a fi fost voința lui Dumnezeu și ceea ce este propria voință?
Pelicula este structurată în patru părți, fiecare dintre acestea tratând problema relației dintre om și puterea sa dintr-un unghi specific. Astfel, sunt aduse în discuție aspectele fundamentale ale construcției societății și individului deopotrivă din acea perioadă: dimensiunea religioasă a existenței umane, realitatea războiului, respectiv mânia și distracția conducătorului, acestea două reprezentând, în mod inconștient poate, un soi de coordonate în mișcările societății din acele vremuri, una supusă exclusiv dorințelor conducătorului. Mai mult, toate aceste perspective sunt puse sub auspiciile relației țarului cu mitropolitul Filip, personaj ce întruchipează principii antagonice cu cele ale conducătorului.
Rugăciunea țarului
Scena care deschide filmul este una ce îl înfățișează pe Ivan închinându-se cu mult pathos pentru salvarea țării. El citește un fragment din Biblie ce face referire la cei patru călăreți ai Apocalipsei, scenă ce pare a anticipa întreaga interioritate a personajului. Acestui fragment îi urmează rugăciunea propriu-zisă, în care Ivan cere ajutorul întru învingerea dușmanilor. Dumnezeul meu mă salvează de cei ce mă urăsc. Încă de la început țarul se arată drept un conducător ce nu numai că nu își asumă o vină, dar nici nu își pune cu adevărat problema existenței acesteia. Scena celor patru călăreți poate fi ușor asociată cu imaginea Rusiei de la momentul respectiv, astfel că ea servește drept scenariu ce dorește a explica, a justifica acțiunile țarului. Altfel spus, o situație comparabilă cu aceea a Apocalipsei este una care cere o atitudine severă din partea oricărui conducător, căci el este întruchiparea puterii și voinței divine și are datoria, ca atare, de a-și salva țara cu orice preț. În începutul filmului este conturat mecanismul mișcării lui Ivan, resorturile sale interioare, care pe parcursul filmului se accentuează până în punctul în care ajung în absurd, în risipire.
Chemarea lui Filip și numirea lui în funcția de mitropolit oferă iluzia unei posibile modificări, a stabilirii unui echilibru. În fapt, totul se dovedește doar o aparență, prezența lui Filip nefiind în ochii lui Ivan nimic altceva decât un instrument al validării în fața celorlalți. Dincolo de ceea ce ține de conducerea propriu-zisă a țării, Filip se constituie pentru Ivan ca o justificare a relației dintre el și Dumnezeu cu care a fost investit, un mijlocitor menit să îi confirme lui Ivan corectitudinea mecanismelor sale interioare.
Atitudinea lui Filip, în schimb, este una reticentă încă de la început. Dacă Ivan are o prezență marcată atât de gesturi bruște, neașteptate, cât și de o privire puternică, aproape ostentativă, care dă impresia că vrea mereu să ia ceva de la celălalt, Filip este mereu liniștit, emanând tihna specifică omului provenit din spațiul monahal. Privirea sa este adesea adâncă, însă ea observă atent și subtil fiecare detaliu al comportamentului țarului. Diferența majoră dintre cele două personaje se constituie întocmai prin relația fiecăruia cu divinitatea. Ivan se simte îndreptățit să ocupe un loc privilegiat în fața lui Dumnezeu și tocmai de aceea folosește acest sentiment drept fundament al acțiunilor sale. La polul opus, Filip își asumă un statut umil în fața divinității, astfel că și motorul mișcărilor sale se modifică. E o înțelegere diferită a conceptului de datorie; pentru Ivan datoria înseamnă folosirea oricărui mijloc întru împlinirea scopului. Pentru Filip, datoria stă tocmai în modalitățile prin care lucrează la îndreptarea situației, modalități care stau în permanență sub semnul smereniei și al fricii de Dumnezeu.
Războiul țarului
Ceea ce atrage atenția la începutul acestei părți este contrastul puternic dintre scena războiului și cea a țarului din livadă. În ce o privește pe prima, ea creează o stare de neliniște, nervozitate și în același timp un soi de confuzie în momentul în care fetița, Mașa, lasă icoana primită de la Ivan pe apă iar aceasta dărâmă podul pe care treceau armatele inamice. Totuși, soldații ruși nu reușeșc să învingă. Deși filmul trece destul de repede peste această scenă, ea își are o semnificație profundă. Ea dezvăluie tocmai locul în care Ivan greșește și, implicit, motivul eșecului său din final. Acest punct cheie constă tocmai în natura relației cu Dumnezeu, care este mai mult trucată decât sinceră. Ea este menținută dintr-o nevoie imediată ce nu ține de interioritatea profundă a lui Ivan, ci într-o mai mare măsură de aspecte exterioare ale existenței lui (validarea poziției). Icoana dăruită de Ivan poartă inevitabil amprenta acestei relații lipsite de intensitate și mai ales de sinceritate. Tocmai din acest motiv fiecare gest al lui Ivan este mai mult o aruncare în impulsul momentului, justificat prin iluzia necesității.
În contrast, așadar, cu scena luptelor, este cea care îi urmează, în care Ivan stă în grădina cetății sale, plină de pomi înfloriți. Întreg cadrul pare un spațiu paradisiac, în care Ivan se refugiază, se dezice de consecințele acțiunilor sale, de suferința poporului său. Filip apare lângă el ca un soi de conștiință ce încearcă să iasă la suprafața gândurilor țarului și să (re)dicteze gesturile sale într-o altă direcție. Filip încearcă, până la un punct, să se constituie drept o a doua conștiință a lui Ivan, încearcă să îi influențeze deciziile. În fond, scopul inițial al lui Filip este acela de a îl face pe Ivan să se schimbe, să își conștientizeze păcatul și să își modifice relația cu divinitatea.
Momentul care schimbă atitudinea lui Filip este tocmai acela în care puterea pe care și-o însușește Ivan pare a fi confirmată. Îndemnat de unul din supușii săi, Ivan cere lui Dumnezeu să trimită un fulger, iar acesta nu întârzie să apară pe cer, în absența unei furtuni. Imaginea nu îi rămâne indiferentă lui Ivan, ci, dimpotrivă, acesta se arată speriat la rându-i. Spaima însă, firească de altfel, nu se transformă într-o reconfigurare a relației cu divinitatea, ci, dimpotrivă, o întărește. Cu atât mai mult acum Ivan se simte îndreptățit să se folosească de orice mijloc îi stă la îndemână, astfel încât condamnă boierii care au condus lupta, chiar dacă aceștia nu erau vinovați de situația generală, sau cel puțin nu întru totul. De acum încolo, Filip se plasează într-o luptă cu Ivan, dezicându-se de poziția de suport al țarului pentru acțiunile sale. Mitropolitul îi adăpostește pe boieri, încercând să îi apere de o judecată nedreaptă, cu care nu poate fi de acord.
Mânia țarului
Există două scene reprezentative în această parte a filmului. Prima este aceea a luptei din ring dintre urs și boierii condamnați. Ea constituie, în ansamblul filmului, apogeul pe care atitudinea lui Ivan îl atinge. În această secvență, de o cruzime și o brutalitate inutilă, dublate e moartea și mai lipsită de sens a Mașei – imagine a purității și nevinovăției prin excelență – Ivan se rupe cu totul până și de justificarea scopului pe care o dă gesturilor sale. Judecarea în acest fel a boierilor nu mai reprezintă nici măcar o lecție față de popor, o metodă de a redresa situația critică în care țara se afla. Ea pornește din mânia țarului, mânie ce înglobează, în subconștient, și un soi de plăcere, de satisfacție a deținerii necondiționate a puterii. Ivan abuzează, în esență, de propria-i persoană, se consumă pe el însuși fără să conștientizeze. Violența pe care o provoacă și la care asistă îl golește de fapt de orice profunzime interioară, ajungând aproape să profaneze ideea de relație cu Dumnezeu.
Cea de-a doua scenă marcantă este cea a judecării lui Filip, în care Ivan încearcă să îl forțeze să mărturisească o vină ce nu îi aparține și îi omoară nepotul. Brutalității lui Ivan, Filip îi opune demnitatea sa și calmul pe care dă impresia că îl are. El nu se abate de la principiile sale și nu încearcă să se împotrivească lui Ivan, căci știe că nu are nicio putere. Această putere nu se referă doar la sensul concret, lumesc, ci Filip refuză să judece la rândul său, lăsând această „sarcină” lui Dumnezeu. Filip își cunoaște limitele și de aceea nici nu încearcă în vreun fel să le treacă. Sărut gura ce nu a mințit, afirmă el, ținând în mâini capul nepotului său. Dacă Ivan pedepsește abuziv, Filip își asumă datoria de a îndura, într-o încercare de a prelua asupra sa suferința poporului. El nu judecă și nu pedepsește, ci își asumă limitele prin tocmai încercarea lor în suferință.
Distracția țarului
Când mânia este izvorâtă din plăcerea satisfacerii acesteia pentru un conducător, violența devine distracție, iar acest aspect este valabil și în cazul lui Ivan. În timp ce Ivan se adâncește în voluptatea puterii pe care o deține, la celălalt capăt, Filip se desprinde tot mai mult de lume, iar regăsirea lui de sine are loc tocmai în momentul în care nu mai are nimic lumesc. Filip nu mai poate pierde nimic material, este imobilizat între puterea și dorințele lui Ivan, însă întocmai în aceste împrejurări el primește darul vindecării. Cei doi se rup complet unul de altul – unul dintre ei decade din propria persoană, celălalt își depășește sinele. De altfel, sugestiv în acest sens este felul în care fiecare dintre cei doi rămân în final. Filip moare, într-adevăr, însă rămâne înconjurat de dimensiunea sa existențială, marcată de smerenia și sinceritatea relației cu Dumnezeu. Suferința lui este împărtășită în foc de ceilalți, însă acești ceilalți au libertatea de a alege. Ivan, însă, îi face pe ceilalți să sufere, îi obligă și tocmai de aceea este și părăsit în final. Nu omorât, căci așa el nu ar mai înțelege faptele sale, ci abandonat. El rămâne singur, fără popor, fără Filip și, în ultimă instanță, prin pierderea lui Dumnezeu, fără el însuși.
(Anul acesta școlar elevii clasei a XI-a, filologie, de la Colegiul Național Iași, mulți dintre ei redactori „Alecart”, au un curs opțional intitulat „Literatura și filmul de artă”. Cele mai bune cronici ale filmelor discutate la oră vor fi postate aici sau/și vor fi publicate în numărul 22 al revistei.)
*Anastasia Fuioagă este redactor-șef Alecart
