„Oamenii se iubesc doar pe ei înșiși”
Măcelăria lui Iov – un spectacol de excepție, cinic și zguduitor, care îți electrocutează fiecare fibră a ființei. Un spectacol de la care pleci crucificat, dar fără speranța vreunei mântuiri, zguduit de forța imaginilor, de pregnanța acustică a țipătului-sfâșiere interioară, de mesajul care nu lasă nicio iluzie că lumea e altceva decât un loc din care Dumnezeu a fost izgonit demult. Radu Afrim construiește pornind de la textul lui Fausto Paravidini o meditație asupra a ceea ce este omul în relația sa cu sine și cu ceilalți într-o lume decăzută în care ființa a pierdut orice raportare la un principiu moral superior, în care Banul a devenit zeul la care se închină și mecanismul care generează atât căderea cât și forța fiecăruia, în care totul se poate justifica perfect rațional, dispărând astfel orice raportare la transcendent. Când Dumnezeu nu (mai) există și totul se consumă în interiorul unor relații de forță, salvarea devine doar o manifestare a instinctului de supraviețuire în imediat.
„Încetați odată să-mi spuneți Tată! Nu vedeți că nu mai sunt nimic?”
Aparent legăturile dintre Iov, proprietarul unei măcelării care se zbate să supraviețuiască fiindcă nu a știut să gestioneze corect consecințele crizei financiare, cu o familie în descompunere, în care relația cu fiul e încă de la început tensionată, în care fiica suferă de o boală incurabilă și mama e o figură ștearsă, măcinată de propriile suferințe, scindată între nevoile celor trei, sacrificând și sacrificându-se, sunt foarte slabe. Iov nu mai are nimic din credința personajului biblic în Dumnezeu, Iov nu este pus la încercare și salvat. Iov nu este preaiubit, Iov nu este „pariul” lui Dumnezeu cu diavolul. Nu este nimic din toate acestea pentru că el este omul care există într-o lume în care Dumnezeu nu există. Din care Dumnezeu a fost evacuat. În care Dumnezeu a fost înlocuit de dorința de a câștiga, de a supraviețui, de a te valida exclusiv prin tine însuți, de a manipula, de a te impune, de a ucide. Crima ia forme insidioase: de la trădarea propriilor principii și a celuilalt, la umilirea aproapelui și subordonarea celui mai slab la renunțarea și, în cele din urmă, la anihilarea propriu-zisă. Măcelăria e lumea, iar delfinul (cele două mari simboluri în jurul cărora gravitează totul) umanul sacrificat, evacuat și el din lume. Ce rămâne din om în această ecuație? Omul e o halcă de carne însângerată. Imaginea e recurentă: în măcelăria lui Iov atârnă două carcase de carne, aproape toți își pătează mâinile la propriu de sângele animalelor sacrificate și simbolic de sângele celorlalți, oase sunt peste tot, ciolanele și tendoanele plesnesc, ești călău sau victimă, supraviețuitor sau vânat. Carnea pulsează, e fragilă, e monedă de schimb, e instrument de manipulare prin sex și dependența de plăcere, e rană purulentă, e supusă bolii, e marele nimic și obiectul oricărei râvne, e expusă, scoasă la vânzare, sacrificată. Și odată cu ea omul.
„Te-am urât. Trebuia să aflu cine sunt și nu puteam din cauza ta.”
Și totuși, spectacolul se construiește din și în interiorul substanței biblice, redefinind în cheie modernă situații arhetipale ale relației omului cu Dumnezeu Tatăl. Tată-Fiu e unul dintre raporturile cele mai interesant construite. Echilibrul din viața lui Iov începe să se prăbușească în momentul în care fiul se reîntoarce acasă și preia inițiativa în ceea ce înseamnă afacerea falimentară a tatălui. Nu e doar dorința de a se pune în slujba familiei, de a-și demonstra cunoștințele în care aceasta a investit trimițându-l să studieze, ci e nevoia subconștientă de a anihila vechea orânduire a tatălui, de a clama falimentul autorității paterne, de a se elibera. Fiul nu poate fi îndeajuns pentru că există Tatăl. Existența acestuia înseamnă negarea lui ca ființă autonomă și atunci tot ceea ce a construit acesta trebuie așezat pe alte coordonate, distrus, desființat. Violența fiului trebuie văzută inclusiv freudian și sugestia e întărită de legătura cu sora, respectiv, cu mama. Reîntoarcerea sa acasă nu e ca în parabola fiului risipitor prilej de a tăia vițelul cel gras, ci de tensiuni și neliniște. Fiul însă e slab și el își cunoaște slăbiciunea, așadar lovește fără ezitare, trădează și o face în numele unui principiu superior: banul și dorința de a-și salva familia. Mai există însă și un alt fiu, pe care nimeni nu îl recunoaște ca atare, deși el e acolo de la început, legat de familie prin recunoașterea autorității paterne și dragoste. E ajutorul lui Iov, tânărul îndrăgostit de fata măcelarului, care nu cere nimic și iubește necondiționat, care nu se revoltă și tocmai de aceea este alungat. Străinul se comportă ca un fiu adevărat, iar cel adevărat e trădătorul.
„Ascultarea aceasta va fi pedeapsa pentru orgoliul meu.”
În aceste condiții, este Iov nevinovat asemenea personajului biblic? Categoric nu. Ceea ce trăiește e într-o mare măsură consecința propriilor alegeri și nu doar a acțiunilor celorlalți sau a întâmplării, a lumii și a mecanismelor societății. Iov e orb. Nu vede dragostea fetei pentru tânărul său ajutor, nu înțelege impulsurile propriului fiu și nici boala soției, nu vrea să vadă de unde vin la un moment dat puținii bani care îi ajută să supraviețuiască. Dar Iov e vinovat în primul rând pentru că e slab: este trădat, dar la rândul său trădează. Îl sacrifică în mod conștient pe cel care-l iubește, îl alungă și astfel generează întreaga dramă. Nu vrea să fie Tată, nu vrea să își asume responsabilitatea de a guverna într-o lume ale cărei legi nu le mai stăpânește, renunță la prerogativele autorității. Singura la care nu renunță e fiica bolnavă. Cu ea pleacă după moartea soției și avalanșa de adevăruri revelate de fiu. Dar pe ea nu o poate salva. E ca un Dumnezeu „căruia nu-i mai iese nicio minune” pentru că de bună voie a renunțat la poziția sa. Și dacă fiul adevărat va porni în căutarea surorii, niciodată a tatălui, celălalt, cel nedorit, cel nerecunoscut, pe el îl va căuta și va încerca să îl salveze, dorind în același timp să-și țină promisiunea de a o duce pe Ada să vadă delfinii. Prea târziu, într-un prea târziu al oricărei viețuiri în afara voinței lui Dumnezeu.
„Atunci când banii vorbesc oamenii tac.”
În această lume fiecare are o justificare, caută pentru sine și pentru ceilalți o logică a ceea ce este sau a ceea ce face. Una perfect inteligibilă, infailibilă. Nu doar că fiecare personaj este victima logicii pe care o instituie, ridicând-o la rang de justificare absolută, dar, în interiorul ei alege (conștient sau nu) rolul de victimă sau de călău. Singura care iese din această determinare este fiica. E în ea atâta risipire, atâta suferință și deznădejde, atâta puritate, atâta sensibilitate ultragiată. E o victimă a destinului și a alegerilor celorlalți. E străină printre ei, iar puținele momente de bucurie se sting rapid. Delfinii la care visează, pe care îi desenează, sunt dublul ei simbolic, fondul de inocență care nu poate supraviețui. Țipetele lor, devenite ale ei, sunt semne din altă lume, un mesaj trimis în necunoscut, imposibil de descifrat. Tonalitatea acută e sfâșietoare. La fel și imaginea din final: tânăra îmbrățișând delfinul și rămânând cu mâinile însângerate. Instituirea unui timp în care niciun vis nu poate supraviețui. Visul devine o formă de slăbiciune, iar sacrificarea celui slab o necesitate.
„Viața nu-i pentru labagii sentimentali.”
Radu Afrim vorbește despre manipulare și relațiile interumane ca relații de forță, despre înstrăinare, descompunere, trădare, sexualitate, pervertire umană, deznădejde, supraviețuire cu orice preț și prin orice mijloace, umilire și frică. Și mai ales despre cum totul se poate justifica în fața propriei conștiințe și devine inteligibil, deci scuzabil, căci „Viața nu-i pentru labagii sentimentali”. O escatologie urbană modernă cu clovni transformați în prostituate și travestiți. O menajerie în care oamenii se iubesc doar pe ei înșiși, în care nebunia de a crede într-un vis e distrusă: imaginea delfinilor aruncați pe asfalt, cu trupurile contorsionate e emblematică pentru această lume, așa cum Ada închisă în propria suferință nu poate exprima ceea ce simte decât prin țipătul agonizant al delfinilor și prin reproducerea, în imagini, a unui vis de libertate ce devine imposibil. Contrapunctic, cei trei „clovni” adâncesc pragmatismul și cinismul acestei lumi. De la spaimă la deplina dezumanizare, ei parcurg un traseu al justificării răului înțeles ca normalitate, într-o apologie a cinismului și dezabuzării ca formă a adaptării și a supraviețuirii. Măcelăria lui Iov e încă de la început o Karmangerie – adică un spațiu în care acționează exclusiv legile firii. Nu transcendența care coboară, nu ființa care se raportează la o divinitate ce împarte binele și pedepsește pentru rău, ci doar un loc în care fiecare primește ceea ce seamănă, în care a supraviețui înseamnă a acționa pe cont propriu.
„Ca un cuțit în beregată. Ca un cui. Ca o inimă care se oprește și apoi începe să bată.”
Scenografia Irinei Moscu construiește un spațiu aproape gol, minimalist, în care corpul actorului este permanent pus în valoare, în care vizualul e semnificant nu prin forța de a șoca, ci prin puterea de sugestie. De la trupul gol la proiecțiile vizuale, de la geometrizarea spațiului la hălcile de carne atârnânde nimic nu e artificial sau trenant, totul glisează către un spațiu al confruntării dintre realitate (succesiunea tranzacțiilor bursiere e o metaforă a noului Dumnezeu) și vis. În acest spațiu trupul actorului trebuie să umple golurile, pe el se fixează privirea, el devine instrumentul care transmite emoția și o potențează. Un joc de excepție al fiecărui actor în sine și al tuturor împreună, cu o atentă raportare la trupul și la existența pe care acesta o exprimă. Indiferent că rolul impunea o mișcare scenică relativ limitată (și prin această reducție gestică și fixitate a tiparului o expresivitate de adâncime – clovnul 3 (Doru Maftei), o subtilă metamorfoză interioară redată prin cameleonica adaptare la supraviețuire – clovnul 2 (Horia Veriveș) sau prezența fizică dublată de cea vocală – clovnul 3 (Irena Boclincă), trecerile de la registrul grav la cel parodic, de la necesitate la cinism au fost punctate cu subtilitate și perfect controlate. În celălalt plan, Tatiana Ionesi face din Mamă un personaj al cărui cenușiu se destramă treptat, a cărui fibră interioară se lasă descoperită printr-o prezență din ce în ce mai percutantă, fără a deveni niciodată de prim-plan. Un personaj care rămâne într-un con de umbră, dar necesar în constituirea eșafodajului. Fără nicio stridență se face vizibil pentru a dispărea apoi la fel de discret ca în primele apariții. Iov (Emil Coșeru) e un Tată obosit, un om înfrânt, un pater familias care a renunțat de bunăvoie la turma/familia pe care o păstorea. Drama lui e cutremurătoare și era necesară experiența și forța pe care Coșeru o imprimă rupturilor interioare ale personajului pentru ca acesta să păstreze suflul perfect uman și credibil. Ionuț Cornilă în rolul Fiului e versatil, pliindu-se perfect pe viața interioară a unui personaj care face din propria slăbiciune forța de a domina, de a se impune într-o lume în care totul devine necesitate de a supraviețui. Prin contrast, inocența și apoi determinarea Băiatului de prăvălie (Andrei Varga) reflectă tocmai imposibilitate de a supraviețui a celui care nu are forța de a deveni călău într-o lume care vânează orice slăbiciune. Livia Iorga redă perfect imaginea femeii vampă, manipulatoare și dominantă, sclavă a propriei sexualități și perfect conștientă de puterea propriului corp; vulgaritatea și cinismul se împletesc în gesturile ei. Ceea ce-i reușește este să sugereze în aceeași măsură drama incompatibilității cu celălalt și condiția unei femei care se știe pradă a rapacității sexuale a bărbatului și face din acest statut o armă infailibilă. Am lăsat-o pe Ada Lupu (Fiica) la urmă pentru că e o foarte tânără actriță pe care am urmărit-o constant și care mi s-a părut de la început extrem de talentată și stăpână pe tehnica ei. Rolul Fiicei e departe de a fi unul facil. E solicitant nu doar fizic, ci în primul rând psihic. Cred că e cel mai complex rol al ei de până acum și cel mai bun pe care îl face. Tot mai pronunțata îndepărtare de realitate a personajului, închiderea în sine și anularea oricărei comunicări cu o lume din care se sustrage din ce în ce mai mult sunt redate cu o maximă expresivitate, cu o subtilă adâncire a grimaselor, cu o perfectă stăpânire a gestului minimal. Suflul interior e cu atât mai concentrat cu cât firele ce o leagă de realitate sunt mai slabe. Refuzul aderenței la această lume e inițial al bolii pentru ca treptat să fie nu numai al trupului, ci și al sufletului.
Prezența scenică a corpului e ceea ce scenografia Irinei Moscu privilegiază și potențează în acest spectacol. Un spectacol care îl readuce pe Radu Afrim în prim-planul vieții teatrale, un spectacol care în mod cert nu te poate lăsa indiferent, care oferă fiecăruia atât cât oferă și viața însăși, mai precis, cât poate lua fiecare în funcție de ceea ce este. E un spectacol în fața căruia cuvintele spectatorului nu își găsesc forța de a defini cu precizie starea instaurată de șocul propagat de Radu Afrim pe de o parte textului lui Fausto Paravidino și pe de altă parte oamenilor pe care i-a ales să facă parte din echipa lui. Un lamento existențial transcris în cheie modernă și o privire fără iluzii. Un țipăt.
