Fisurile și fisurările care fac posibilă o ocheadă aruncată dincolo, presentimentul că pierderea e iminentă, că între vis, somn și moarte granița e labilă, că prezența celuilalt, a omului care până la un punct a fost viu, dar acum a dispărut, e încă o adiere, un suflu, o căutare, o neputință de a renunța la lumea de aici, că există spații de trecere, în fapt, spații ale înfiorării e ceea ce propune în cea mai recentă reprezentație montată la Iași Radu Afrim. Într-un spectacol de stare și de imagine, în care ancorarea în realitate e în egală măsură puternică și fragilă. Ea devine pretextul deschiderii către oniric, către lirism și meditație. Fără a transforma suferința într-o metaforă, ci disecând-o, expunând-o în ceea ce îi este propriu: gesturi, priviri, apropieri, înstrăinări, tânjiri, regrete recognoscibile pentru că ele sunt tăiate în carnea omenescului și pulsează de viață adevărată. Într-o recuperare a firescului sufletesc care nu exclude nici epuizarea, nici exasperarea, nici așteptarea, nici golurile, tăcerea, țipătul, mișcarea interioară sau în afară, în căutarea celuilalt, nici încremenirea.
Nu prea e lumină aici.
Spectacolul se constituie într-un amplu poem organizat în jurul a trei piese semnate de Maurice Maeterlink, piese care se transformă în tandemul Radu Afrim (regie, scenariu, univers sonor) – Cosmin Florea (scenografie) în trei secvențe dramatice extrem de puternice vizual, de o picturalitate căreia i se imprimă dinamism și tensiune interioară, densitatea emoției și a faptului de a fi în imediata apropiere a morții. Sunt trei momente cu și despre viață și moarte care sapă în crescendo pe teritoriul liniei instabile dintre. Dintre aici și acolo, dintre ceea ce rămâne și ceea ce se destramă. Dintre semnele ce ni se fac și privirea care obturează, incapabilă să le capteze sau refuzând să accepte. Dintre sufletul care tânjește, neștiind că dorința i se îndreaptă spre o călătorie în linie dreaptă pe o altă apă decât cea a lumilor cunoscute și ceea ce este omenesc, rămânând doar al omului și după. Dintre vulnerabilitatea de a fi dincolo păstrând gândul aici și nepieritoarele tristeți care ne însoțesc și se insinuează în clipele de simplitate ale vieții fiecăruia, cutremurând sau doar înfiorând.
Radu Afrim a făcut posibilă, pentru oamenii care își trăiau înfrângerile și neputințele pe scenă și pentru oamenii care asistau la palpitul viețuirii acestora, epifania. Revelația că moartea este tot timpul lângă noi. În noi. Într-o apropiere din ce în ce mai densă, mai contorsionată, mai năvalnică. Iar când această apropiere se transformă în atingere, umbra neagră, o sabie ce taie brusc lumina ca în imaginea din final, acaparează totul.
E ceva acolo. Stă în umbra casei.
Între pâlpâirile luminii care se filtrează prin vitraliul floral inițial și întunericul vâscos de la sfârșit se scrie poemul vizual al acestor atingeri dintre lumi. Într-o coregrafie care pornește dinspre o scenă de familie, în care sunt surprinse ultimele adieri ale vieții unei femei care a născut de curând prin prisma celor care îi sunt alături (soț, soră, fiice), care se deschide apoi spre poematic și oniric, spre plecarea către un departe doar presimțit, vegheat de umbra nu a trei, ci a șapte Parce care torc firul unei povești răvășitoare, într-o mișcare deopotrivă senină și hotărâtă, pentru a termina cu un monolog al întoarcerii, al durerii gâtuite și mântuite a unei tinere fete moarte, un spirit care nu-și găsește odihna, asistând neputincios și tânjitor la destrămările din propria familie, la pulsiunile vieții și la mișcarea ei repetitivă, mecanică.
Totul într-un spațiu scenic care este doar aparent izolat de public, căci Radu Afrim păstrează în acest spectacol maniera de a construi spațiul de joc expunând semnele convenției teatrale (o „cameră” de sticlă segmentată geometric, compartimentată în „ochiuri” mai mici care mărginesc privirea de ansamblu, obligându-te să iei contact cu limita), dar deschizând puncte de trecere, sugerând permeabilitatea dintre lumea lor și universul tău. Creând o barieră în spatele căreia să nu te simți niciodată în siguranță. Ușile, ferestrele sunt ferecate, dar ele se pot deschide sau întredeschide, prin ele pătrund vântul, frigul, ele lasă la vedere imaginea celor „șapte prințese” adormite sau spiritul fetei moarte, iar cei aflați înăuntru prind semnele, se simt asediați de ele (Intrusa), așteaptă ca tânărul să o „găsească” pe cea dorită (Șapte prințese) sau doar își continuă viața fără a fi conștienți că, lângă, cea pierdută se zbate să recupereze ceva din ce a fost viața ei (Interior). E un spațiu permeabil doar pentru năluci și năluciri, pentru străfulgerări, căci ieșirile propriu-zise nu sunt posibile, reducându-se la plecări în imediata apropiere, care se transformă rapid în reveniri. Prin ferestre se poate privi, dar apropierea nu e niciodată mai mult decât o iscodire, o conștientizare a frontierei despărțitoare. În același timp, lumea din afară (s-ar putea vorbi despre un din afara vieții) e, de la început, înăuntru (în frunzele de toamnă printre care se mișcă personajele tuturor celor trei „piese”, în paloarea fețelor, în plânsul sau cântecul sau bocetul care acompaniază tremolul derulării vieții de familie, în sonoritatea pianului sau în păpușa pe care una dintre surorile din Interior o poartă cu sine mereu, în trupul inert al iepurelui adus de tată în aceeași secvență dramatică și uitat pe masă – semn făcut vizibil al cruzimii vieții, dar și al realității morții). În trupurile copilelor înveșmântate în răceala albului, sugând parcă orice vitalitate manifestată altfel decât în izbucniri aproape isterice, în gesturi care alternează lentoarea cu nevoia de a sparge așteptarea, de a alunga presentimentul.
Ceea ce putea fi asociat inocenței în Intrusa se transformă în semn cu sens invers în Interior, în trupul drapat în albul rochițelor al copilelor-păpuși ce exercită o fatidică atracție asupra tatălui, transformând jocul și mângâierile în apropiere ce maculează. Negrul nu e o constantă, dar când apare își extinde teritoriul către ceilalți, învăluitor-acaparant. Mai mult, această relație dintre pulsatil și rigid, dintre slăbiciune și atracția vitală e reflectată în trupul lăsat la vedere (aproape) gol, în poetica acestei descoperiri a cărnii de care Afrim nu se ferește. E în Intrusa corpul livid al mamei, dezbrăcat și apoi îmbrăcat într-o surprindere de tip cinematografic a trecerii prin vămile de aici. Sunt apoi corpurile celor „șapte prințese” cu coregrafia lor când domoală și seducătoare, transpunând reveria și dorința unui necunoscut doar presimțit, când tensionată convulsiv, într-un balet al apropierilor și replierilor într-o lume doar a lor, al mișcării în grup și al singurătății, al abandonului și așteptării, cu nemișcarea ca într-o dulce uitare de sine a prăbușirii Ursulei în somnul-moarte (Șapte prințese). E fotografia corpului inert al tinerei din Interior (prin care se recuperează, în maniera lui Lars von Trier, fascinația liniștii și spaima încremenirii în moarte). O altă Ofelie odihnindu-se pe insula stâncoasă înconjurată de ape, despletită, fără apărare în fața privirii celor vii , dar obligându-i să interiorizeze frumusețea și răceala morții. E spatele dezgolit al mamei și, nu în ultimul rând, e poetica privirii unora dintre personaje: întoarsă spre înăuntru, spre propria viață și, în același timp, spre moarte. Sau venind din moarte și odihnindu-se pe mișcările încă încărcate de viață ale celorlalți. În aceeași direcție se înscrie toată mișcarea desfășurată între căderea în gol (pentru un timp sau definitivă), prăbușirea în nemișcare, sprijinirea statuară de colțul ușii sau al ferestrei și gesturile din care se revarsă energia care irupe brusc, adeseori stridentă, frizând grotescul sau nebunia, o isterie de suflete-păpuși dezafectate, de suflete-marionete. Râsul, țipătul acompaniază tonalitatea gravă, de lamento, lirismul profund al altor replici, polifonia murmurelor când strangulate, când înfiorate de suferință, de dor, de neputință. Realitatea e că cei ce văd, cei ce simt, cei ce trăiesc „viu” sunt tocmai aceia care nu se pierd privind umbrele de aici, ci întunericul de dincolo (fiica oarbă, în Intrusa), aceia care se lasă pătrunși de chemarea iubirii și a necunoscutului (tinerele-odaliscă și nepotul în Șapte prințese) sau cei atinși de mângâierea înghețată a morții (spiritul fetei înecate din Interior).
E bine să nu fim singuri doar noi cu noi.
Interiorizarea perspectivei conduce la derularea în ritm oniric a spectacolului care impune o succesiune de cadre al căror impact vizual e maximizat de poezia impregnată imaginilor. Privirea decupează „fotografii” în mișcare prin care se surprinde frumusețea dureroasă a existenței, simplitatea unor gesturi ridicate la rangul de revelator al umanului: e momentul în care doica aduce coșul din care se revarsă roșul viu al merelor a căror coajă va fi apoi mângâiată parcă de degetele ei ocrotitoare în clipa spălatului-îmbăiere a cărnii lor curate, în care pulsează încă viața, e încremenirea trupurilor încovoiate de durere a fetelor, suspendare a vieții acompaniind moartea mamei, e trupul zvelt al Ursulei cu brațele înlănțuind ca într-o îmbrățișare deopotrivă uimită și tandră corabia ce o poartă către un alt tărâm, e chipul scrutând înăuntru, lipit de fereastră, al tinerei moarte, ca o respirare oprită între lumea de aici și cea de dincolo. Nu ceea ce li se întâmplă acestor ființe fragile, înspăimântate sau doar neștiutoare interesează. Ci vecinătatea lor cu suflul morții într-un dans când tandru și inocent, când răvășitor, dureros, care apropie spectacolul lui Radu Afrim de cinematografia de artă. Nu derularea pe orizontală, ci treptata adâncire în interiorul unei stări, surprinderea adevărului uman în cadre care iradiază frumusețea risipită în gesturi mărunte, tristețea și vulnerabilitatea altfel ascunse de cele mai firești scene ale vieții omenești.
Dar cuvintele nu vor folosi la nimic. Cuvintele vor fi de prisos.
Poetica vizuală împlinește, rotunjind, poezia sufletului uman revelată în acest spectacol. O face pentru că între proiecțiile de fundal și mișcarea vie a actorilor se instaurează același ritm, aceeași stare, aceeași capacitate de reflectare a teritoriilor sufletești decojite până la sânge. Deși nu e fundamental în centrul acestei mișcări de articulare a sensului, Ada Lupu e, din nou, cea în jurul căreia se construiește unitatea de atmosferă și de sens a spectacolului, impunând privirii publicului trei fațete ale durerii, ale manifestării acesteia. De la tensiunea interioară, sentimentul neputinței, presentimentul catastrofei, căutarea disperată, surparea sufletească a fiicei oarbe, cu toate spaimele și privirea întoarsă spre o altă lume în Intrusa, la fragilitatea trupului în somnul-moarte trezit pentru o clipă ca să-și regăsească înălțarea în plecarea definitivă din Șapte prințese, pentru a culmina cu monologul zguduitor din Interior. Într-o emoție interiorizată, impregnată de fragilitate și note tânguitoare, de o tulburătoare tristețe pe care o poartă ca pe un cocon de pe un tărâm pe altul, iar acum o face vizibilă în rememorarea a ceea ce s-a întâmplat, punctată de mărturisirea a ceea ce simte față în față cu lumea pe care a lăsat-o aici. Forța și fragilitatea, tranzițiile când tensionate, când lirice în redarea ritmurilor sufletești fac din personajele interpretate de Ada Lupu niște năluci mai vii decât orice om viu. Epurat de orice exces, jocul ei leagă poetica vizuală a spectacolului lui Radu Afrim de poetica interiorității recuperate cu delicatețe și, în egală măsură, cu forță. În jurul ei gravitează o galerie de figuri feminine, de foarte tinere actrițe cărora regizorul le impune un joc matur, o coregrafie gestuală și vocală ce presupune o atentă stăpânire a emoțiilor. Este extraordinară această încredere într-o echipă foarte tânără, care a răspuns impecabil viziunii afrimiene despre lumea lui Maeterlink, alternând momentele muzicale cu cele coregrafice, jocul propriu-zis (dens, consistent) cu secvențele în care „dispar”, lăsând prim-planul altor personaje.
Partitura Pușei Darie deschide acest poem și o face impunând nu doar nota lui dominantă, ci creând spațiul unei reflexivități care va traversa întreg spectacolul: Aseară am ieșit să-mi plimb gândurile […] Acum stau singură, fără gândurile mele în fața unei case cu ferestre mari […] Gândurile mă privesc ca pe o străină și-mi dau seama că nu sunt gândurile mele, deși seamănă cu ale mele. Vocea care ne vorbește e a unei femei oarecare, poate a mamei pe care o vom vedea apoi murind sau poate a alteia, dar reverberează, impusă de privirea întoarsă către sală, devenind vocea fiecăruia, vocea oricărui om oprit pentru un moment din rătăcirea pe care o presupune propria existență. Încremenirii împovărate a acestui popas îi va răspunde blândețea și oboseala bunicii-regine din Șapte prințese, într-o comunicare profund umană cu bătrânul ei soț (Emil Coșeru), două suflete așteptând aproape neputincioase ca firul vieții să se lege de cel al morții, veghind căutarea și somnul prințeselor înlănțuite în mrejele unui tărâm din care nu pot fi salvate și sosirea, pentru o clipă, a nepotului (Răzvan Conțu) de pe mările lumii în portul lor care se dovedește a nu fi suficient decât pentru propria bătrânețe.
O transpunere magistrală a mecanicii sufletești redate cu mijloacele unui comic ce frizează absurdul și grotescul reușește Horia Veriveș în personajul mătușii din Intrusa. E o apariție sinistră, în care caricaturalul coexistă cu developarea secvențială a unei răutăți de dincolo de timp, cu o vitalitate ce neagă vârsta pentru că în ea se manifestă impulsul cel mai vorace al vieții, conștiința de a supraviețui celuilalt. În contrapunct se află cele două roluri interpretate de Ionuț Cornilă: tatăl măcinat de durere, îmbătrânit parcă sub ochii fetelor cărora vrea să le protejeze seninătatea, încercând, prin negare, să îndepărteze aripa amară a morții de familia lui, trăind între momentele de absență, în care parcă vrea să se sustragă realității prezentului și cele de exasperare, de vinovăție (Intrusa) și tatăl din Interior, bărbatul care oscilează între suferința pierderii și impulsul masculin al agresiunii, al maculării. Chiar dacă apare doar în ultima secvență dramatică, Livia Iorga reușește să redea, prin câteva linii ferme, întreaga suferință adunată în sufletul unei mamei care se simte pierdută între maternitatea ce trebuie să rămână ocrotitoare și golul ce a pus stăpânire pe sufletul ei odată cu moartea uneia dintre fete.
Decupaje de viață reală și decupaje de vis, aduceri în lumină a teritoriilor sufletești pe care vecinătatea morții le face vizibile e ceea ce surprinde Radu Afrim în Trei piese triste, într-un spectacol ce revelează forța de netăgăduit a teatrului poematic. Un spectacol împovărător și înălțător, absolut copleșitor.
(*Nicoleta Munteanu, coordonatoare a Clubului Alecart, profesor la Colegiul Național Iași, consideră că a fi profesor de română înseamnă a-i transforma pe elevi nu doar în niște absolvenți cu note mari la bac, ci în cititori și spectatori pasionați, a-i aduce aproape și de literatura/ teatrul de azi scriind despre cărțile nou apărute sau despre spectacolele puse în scenă la teatrele ieșene și nu numai.)
Foto: Radu Afrim
