Cine ești tu, Omule? Tu, tânărul îndrăgostit de ieri, părăsit de femeia pe care ai iubit-o, tu, bărbatul care și-a cumpărat dreptul de a rămâne la adăpost când toți cunoscuții lui îngrășau pământul departe de casă în războiul altora, dar în numele unei patrii cu granițe labile, tu, ființa înspăimântată de diavol, tu, răzvrătitul împotriva lui Dumnezeu și tatăl unui fiu devenit bărbat; da, tu, maiorul care n-ai fost niciodată; tu, părintele care îți urecheai copilul neascultător pe care astăzi îl numești Tată, pe care mâine îl vei numi sergent, pe care acum o săptămână îl mai recunoșteai ca fiindu-ți fiu, dar pe care peste câteva momente s-ar putea să-l vezi ca pe un străin. Cine ești tu, Omule, care până la un punct ai știut că ești suma tuturor faptelor, viselor, dorințelor și contradicțiilor tale și care brusc ești în continuare aceeași sumă fără a ști cine ești?
Omule, îți poți alege viața, uneori și moartea, dar bătrânețea nu!
Un spectacol puternic, de stare, profund inconfortabil, ca o oglindă care îți arată nu cine, ci ce ai putea fi, un spectacol atent construit, solid, problematizant, care te izbește ca un tsunami, acesta este Variațiuni pe modelul Kraepelin. Și astfel, Alexandru Dabija reușește în cel puțin două direcții: să aducă în fața publicului ieșean un text al unui tânăr dramaturg (prizat în afară, dar încă puțin cunoscut la noi – spectacolul de la Iași reprezintă o premieră pe țară) și să scoată din acest text un spectacol zguduitor, în care Călin Chirilă face un rol remarcabil alături de Doru Aftanasiu. Am văzut pe scenă nu două personaje, ci doi oameni: un bătrân prins între obsesii și gesturi mărunte, cu o tot mai mică aderență la realitate și un fiu care încearcă să păstreze în cel din fața sa ceva din părintele pe care l-a cunoscut o viață și din care nu (mai) există decât un pic mai mult decât un chip. O tristețe copleșitoare e ceea ce învăluie treptat spectatorul, o tristețe pe care Alexandru Dabija a avut intuiția de a nu o transfera personajelor. Firescul situării în interiorul dramei, fără revolte și zbucium agonizat, fără patetism, este ceea ce a surprins foarte bine regizorul și prin el, cei doi actori.
Întreg eșafodajul piesei se construiește pe raportul dintre golul care surpă treptat coerența unui bătrân atins de Alzheimer și realitatea celuilalt, a fiului care asistă la disoluția memoriei tatălui. Ce este adevăr din ceea ce păstrează amintirea despre ceea ce am trăit? Unde e linia de demarcație între realitate și deformările, contorsionările, volutele interioare pe care subconștientul le creează? Poate omul trăi amintindu-și tot? Toate lașitățile, toate spaimele, întreaga vinovăție, întreaga bucurie, tot ceea ce a făcut, tot ceea ce a dorit să facă, neputința și silnicia? Și dacă nu, de ce pierderea memoriei tulbură? E cu adevărat o dramă pentru cel care trăiește procesul de dispariție a propriului trecut sau e o luptă pe care rămâne să o dea celălalt pentru a recupera în străinul din fața sa persoana pe care crede că a cunoscut-o? Prezența medicului (Ionuț Cornilă), care pendulează între diagnosticarea și urmărirea rece a bolii și încercarea de a găsi o soluție are în ea ceva din jocul oamenilor de-a Dumnezeu. Sau de-a diavolul de care bătrânul se teme în prima secvență, a cărui prezență o intuiește în intruziunea (lipsită de sens) a doctorului în apartamentul fiului. Oglinda uriașă ce domină spațiul de joc devine simbolul central al plierilor și replierilor interioare. În apele ei încearcă bătrânul să se recunoască, dar apele subconștientului nu au aceeași claritate ca undele ce îi reflectă chipul. E oglinda pe care deopotrivă încearcă să o evite, aplecându-se când trece prin dreptul ei: o fugă simbolică de realitate și de prezent, agățarea de o imagine, de un trecut pe care nu vrea să îl supună testului realului. E, de asemenea, oglinda care se va transforma în cabinetul aseptic al doctorului, simbol al plonjării acestuia în subconștientul bătrânului, al încercării de a înțelege eșafodajul falselor amintiri pe care acesta le are. Oglinda propriu-zisă e doar o suprafață pe care alunecă umbra unui trup și atât. Oglinda subconștientului e în altă parte. În urmele lăsate de tabloul pe care îl caută bătrânul pe perete. În golul de pe acest perete, în ușa care nu se deschide, în gestul de a face transparent spațiul opac ce delimitează două lumi: cel închis al apartamentului de lumea din afară, prezentul de trecut, ceea ce este încremenit de ceea ce este fluid .
Dâre, fâșii de amintiri, episoade fragmentare e ceea ce păstrează memoria bătrânului. Restul e umplut de imagini ale unui alt eu, ale unei alte vieți, pe care nu a trăit-o, dar pe care și-ar fi dorit la un moment dat să o fi trăit sau de care s-a temut. Din ciocnirea și amestecul celor două realități la fel de puternice (istoria personală și istoria dorințelor, proiecțiilor sinelui) se nasc ipostazele succesive ale personajului. Discontinuitatea secvențelor, multiplicarea ipostazelor sunt exprimate scenic prin momente suspendate, unele de sine stătătoare, altele reluate, amplificate sau trunchiate, modificate prin prisma noii realități a bolii. Jocul liniilor drepte și frânte, succesiunea lor în tempo-uri diferite (imagine proiectată la un moment dat în fundal și reluată sub o altă formă) exprimă simbolic pulsiunile subconștientului și trecerea timpului, dar și granița, niciodată deplină, între luciditate și abisul interior. Golurile refac parțial momentele semnificative ale unei existențe. De partea cealaltă, fiul e spectatorul unei vieți ce se descompune în fața sa și pe care se străduiește să o umple cu fragmente ale unei existențe pe care nu o recunoaște în biografia tatălui, dar pe care încearcă să o facă reală. E pe rând tată și fiu, sergent, martor tăcut al lașităților părintelui și al durerilor lui, răbdător și îngrijorat, tolerant și neputincios, exasperat și disponibil, ființă pentru sine și personaj în istoria trucată a memoriei tatălui.
Scenografia lui Dragoș Buhagiar susține pe deplin coregrafia de sensuri a spectacolului. Spațiul de joc nu are în primul rând o funcționalitate practică, delimitând momente sau încăperi. Prima impresie pe care o lasă este aceea a unei schițe arhitecturale desfășurate în plan, o imagine pe orizontală la care are acces spectatorul, așadar, un univers liniar și coerent. Acest univers poate fi cuprins dintr-o singură privire și e perfect inteligibil. Dar el se deschide spre alte sensuri, căci lumea interioară a personajelor are o altă arhitectură. Circularitatea, reluarea scenei inițiale în secvența finală (doar teama de diavol e sublimată într-o ușoară spaimă de Dumnezeu și apoi în seninătatea calmă a morții) desemnează opoziția dintre logica realului și sinuozitatea timpului și spațiului interior. Fiul trăiește într-o cronologie care se desfășoară pe orizontală, în vreme ce tatăl se situează într-o durată circulară, în care fragmentele se recompun aleatoriu, în care timpul trăit și cel imaginat se intersectează sau se suprapun. Există, de asemenea, și o altă implicație în această revenire simbolică la situația inițială: ea exprimă resemnarea fiului, abandonarea simbolică a tatălui în brațele timpului nimicitor. Oboseala, lentoarea gesturilor lui Doru Aftanasiu, doar cu o nuanță mai accentuate decât în prima scenă, devin un contrapunct la eforturile anterioare, la momentele de exasperare, la încercarea recompunerii amintirilor părintelui. Acel „Noapte bună, tată” e un rămas bun simbolic, deopotrivă sfâșietor și detașat. Iar tatăl e acum pe deplin ancorat în imediatul prezentului, într-un moment de luciditate împăcată, în care se suprapun toate eurile fisurate de asaltul bolii și al neantului: „Măi, băiete, adio!”.
Progresia descompunerii interioare e redată prin ancorarea într-un limbaj din ce în ce mai restrâns, redus la câteva enunțuri care traduc obsesiile, fixațiile personajului. Efortul de a recompune din noaptea memoriei o lume coerentă e exprimat prin raportul tot mai inegal dintre tăcere și cuvânt. Ceea ce a reușit extraordinar să redea Alexandru Dabija e relația ambiguă, tensionată dintre realitatea propriu-zisă a vieții unui om și realitatea mediată care îi recompune istoria personală. Bătrânul își rescrie trecutul sub impactul imaginilor care rulează intermitent pe ecranul televizorului și care ajung să invadeze un spațiu din ce în ce mai vast, proiectate pe ecranele care amplifică, deformând, strivind, recreând. Scenele din război, tratatele de pace, negocierile internaționale, violența, chipurile deformate de grimasele urii, sunetul strident al frontului, isteria colectivă, revendicările, umbra morții, toate pătrund în subconștientul personajului, înghițindu-i amintirile reale, înlocuindu-le cu false realități, pe care bătrânul le transpune ulterior, fragmentat, în propria istorie. Firul care leagă faptele trăite de cele doar posibile e țesut în ițele unui trecut contrafăcut. Un trecut nu mai puțin real, dar care e rezultatul unui „transplant” la nivelul subconștientului. Foarte puternică și deloc îngroșată această imagine a sinelui recompus prin prisma altor realități decât cele trăite!
Substratul psihanalitic al spectacolului e mereu vizibil, dar niciun moment trimiterile nu sunt forțate. E o permanentă luptă, la nivelul subconștientului bătrânului (uneori revenit comportamental la stadiul primei copilării) cu fiul în a cărui grijă percepe interdicțiile și limitarea libertății și a voinței proprii. Confruntarea nu e redată direct, ci în gesturi simbolice: de la regurgitarea mâncării (contaminată, la fel ca în timpul primei copilării de contextul realității și al imaginației) – refuz clar de a accepta autoritatea celuilalt perceput ca agent coercitiv în manifestarea libertății de a alege (fiul care simbolic i-a uzurpat locul în familie), la translarea dinspre obsesia gătirii cărnii de vițel spre simbolistica multiplă a iepurelui. În imaginile sau aluziile recurente care recompun semnificațiile acestuia se regăsesc deopotrivă teama omului de trecerea timpului și forța instinctului/viața în toate formele ei reproductive. Uriașul urechiat care pătrunde în salturi în apartamentul celor doi nu e decât în primul moment o apariție senină, de a cărui intruziune neliniștitoare nici personajele, nici spectatorul nu pot face abstracție în ciuda discursului explicativ ce însoțește prezența acestuia. Decapitarea, tăierea labelor e o imagine clară a sexualității castrate, a bătrâneții devitalizate care trebuie așadar eliminată, a timpului care ucide pentru a fi posibilă renașterea, reproducerea speciei. Soluțiile medicale recompun și ele, într-o anumită măsură, atmosfera începutului de secol XX și căutările psihiatriei și psihanalizei de sondare a psihicului uman. În această direcție, piesa recuperează aspecte (lăsate însă în plan secund) ale modului în care Kraepelin înțelege relația cu pacienții și cu lumea: intervențiile medicului rămân mai degrabă la nivelul observării comportamentului bătrânului decât al acțiunii propriu-zise. De aceea Doctorul (Ionuț Chirilă) e o prezență exterioară, el însuși cu un trecut ce reunește identități naționale diferite, semn al „tulburărilor” pe care Istoria mare le provoacă asupra istoriei mici. În fața golului care asaltează memoria, în lupta cu descompunerea, intervențiile se dovedesc neputincioase. Plonjarea (uneori brutală) în subconștientul celuilalt nu face decât să rezolve (parțial) niște spaime. Relația tată-fiu evoluează în direcția unei acceptării neputincioase a dezastrului, care înseamnă în cazul fiului detașarea treptată de lumea de fantasme a tatălui, iar în cazul acestuia atenuarea fricilor (diavolul, Dumnezeu, moartea).
Limbajul e cel care surprinde cel mai pregnant multiplele paliere ale relației conștient-subconștient. El semnifică multiplu. Există, mai întâi, un prim sens al decodării strict contextuale care redă relațiile dintre cele două personaje. Ca spectator, poți rămâne aici. Mai există apoi acumulările de cuvinte care refac obsesiile tatălui și care sunt din ce în ce mai schematice, mai rapide, ca niște străfulgerări ale amintirii, ca niște ancore dinspre trecut spre prezent. Ele exprimă fixațiile, fiind din ce în ce mai trunchiate. Și, în fine, mai există un alt nivel, al ambiguizării, în care pornind de la experiențele trăite sau imaginate, se conturează reflecțiile grave, adevărurile zguduitoare care scot personajele dintr-o situație particulară, plasându-le în una generalizantă: „Singurul lucru care nu și-a schimbat numele e Dumnezeu. Dar nu înseamnă nimic”, „Omul e mereu pe câmpul de bătălie; iar omul se cacă pe el de frică”, „Dar de ce nu spune nimeni niciodată adevărul?”, „Măi, băiete, mi-e frică./ Frică de ce?/ Nu pot să spun. Dumnezeu ne ascultă”. Nu întâmplător, aceste adevăruri sunt invariabil rostite de bătrân, singurul care are libertatea (prin pierderea memoriei și deci a suprapunerilor sociale la nivelul eului) de a le exprima. Jocul dintre adevărul ultim și exprimarea „standard” (cuvântul ca instrument social al comunicării) rămâne însă la nivelul ambiguității: nu știm în ce măsură ceea ce rostește tatăl printre cuvintele-ancoră ale fărâmelor de memorie este sau nu conștientizat de acesta.
Nu are rost să insist pe jocul celor doi actori, Călin Chirilă și Doru Aftanasiu. Ambii fac unul dintre cele mai bune roluri ale lor. Și dacă pe Doru Aftanasiu l-am văzut schimbând constant registrele, în piese de factură diferită, în roluri solicitante fie în registrul comic, fie în cel dramatic, Călin Chirilă chiar avea nevoie de un astfel de spectacol, de un rol rotund, complet, care să-i pună în evidență multiplele disponibilități. Sunt convinsă că mult timp de acum încolo pentru cei care au văzut Variațiuni pe modelul Kraepelin, Călin Chirilă va fi bătrânul atins de Alzheimer.
