Regimul care „știe tot” și nu glumește. Viețile altora

Moto: „individul care vrea cu orice preț să fie liber trebuie să obțină libertatea pe cont propriu, dincolo de istorie, de legi și de <dreptul constituțional>, el singur față în față cu Dumnezeu, cu conștiința lui morală, cu viața și cu moartea lui.” (Gabriel Liiceanu, Așteptând o altă omenire)

 

S-a scris, s-a povestit și s-a filmat mult având ca „personaj principal” regimul comunist sau fascist. Intruziunea vieții politice în cea personală, frustrările sau nebunia unor conducători frivoli și, nu în ultimul rând, ororile și mutilările interioare îndreptate spre ceea ce reprezintă fundamentul unei lumi încă „normale”, deși atinse de criză, toate au fost îndelung condamnate.

Am citit, am ascultat și am vizionat atât de mult material care prezintă și analizează aceste aspecte, încât astăzi, noi, cei care din fericire am fost feriți de experiența directă a unei astfel de lumi, o putem încadra, fără ezitare, în categoria vremurilor neiertătoare, absurde, lipsite de speranță.

Filmul de debut al lui Florian Henckel von Donnersmarck depășește însă atitudinea aceasta (facilă) de blamare a principiilor din cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea. El atinge, în complexa sa abordare, latura sensibilă, vulnerabilă a regimului din Republica Democrată Germană în anii 70 ani ai secolului trecut, fără a scoate nici măcar pentru o secundă acea lume de sub semnul condamnării. Comunismul din Viețile altora este același regim fără simțul umorului, care nu iartă și care trebuie să „știe tot”. Aceste trei coordonate, definitorii în cea mai mare măsură pentru orice sistem bolnav, sunt și aici ilustrate minuțios. Dar, în același timp, este filmul care, poate într-o mai mare măsură față de alte producții cinematografice, vine să demonstreze că, până în și în momentele sale de glorie, comunismul ca ideologie era, în esență, slab, găunos, în putrefacție. Îmi place să spun că Viețile altora trezește în mine o fărâmă de speranță în (unii) oamenii ai acelor vremuri și în spiritul uman în general, căci tind să cred că nici cea mai aprigă și violentă manipulare nu-l poate despărți pe om definitiv de elementele vitale firii lui – una dintre trăsăturile esențiale ale umanului fiind compasiunea față de aproape.

Gândindu-mă acum la unul dintre personajele principale ale filmului – Gerd Wiesler (Ulrich Mühe), agent STASI, văd în el atât existența unui devotament și a unei dedicări totale pentru sistem, cât și expresia incompatibilității de esență cu acesta. De fapt, acestea mi separ a fi cele două ipostaze asupra cărora trebuie să ne oprim, scoțând în evidență importanța aspectelor definitorii care permit, în fond, mutația interioară.

Într-o primă etapă, Wiesler nu este conturat decât ca un alt pion al regimului – inteligent, cultivat, dar fără a ieși din limitele funcției sale. Chiar scena de debut a filmului e șocantă. Începând de la tehnicile inumane de interogare gândite cu sânge rece până la cel mai mic detaliu (acuzatul era obligat să-și țină palmele sub coapse, astfel încât stofa de pe scaun să se impregneze cu particule din transpirația lui, pentru a putea fi eventual urmărit de câini) și terminând cu actul predării acestor principii unor studenți care ulterior vor sluji statului în același tip de ipostaze, totul este contrariant față de sistemul moral și social de astăzi. În acest cadru dublu, doar ofițerul este prezent în ambele. În ciuda coordonatelor diametral opuse – o cameră de audiere și un amfiteatru universitar – atitudinea lui Wiesler rămâne la fel de intransigentă, la fel de practică și, implicit, la fel de fidelă sistemului.

Personajul prinde un contur și mai bine definit în cadrul scenei de la teatru. Foarte atent și calculat construită, mai ales din punct de vedere vizual, ea s-a format în mintea mea, poate un pic deplasat sau exagerat, ca un echivalent occidental urban al scenei horei din începutul romanului Ion. Așa cum Rebreanu alege un cadru social în egală măsură frecventat de personajele sale și îl folosește pentru a le introduce, pentru a le face cunoscute cititorului, în același fel gândește regizorul și cele câteva minute din scena de la teatru. În mod firesc, persoanele prezente la teatru, viitoare „elemente cheie” ale acțiunii, sunt prezentate de Grubitz, superiorul lui Wiesle, cel care deține în mod cert informația. Sunt câteva detalii regizorale importante aici. În primul rând, ei se află în lojă, într-un con de umbră, poziționați mai sus, având un unghi propice privirii panoramice asupra întregii săli, așa cum se întâmplă, de fapt, și în afara spațiului simbolic al teatrului. În al doilea rând, ei introduc personajele, ei (ni) le prezintă, astfel încât adevărata scenă a acelui spectacol este sala întreagă de unde își selectează urmăriții, viitoarele victime. De altfel, de aici încolo vedem totul mai ales prin ochiul lui Wiesler sau, dacă vreți, înțelegem totul prin microfonul lui.

Succesiv se prefigurează și celelalte personajele. Ministrul Bruno Hempf ilustrează tipologia clasică de politician corupt, cu burtă și fără scrupule. Din lumina reflectoarelor se evidențiază Christa-Maria Sieland, marea actriță și iubită a lui Georg Dreyman, scriitorul, dramaturgul, care inițial este prezentat ca un creator arogant, liber, care nu ține cont de reguli. Mai târziu vom afla însă cu adevărat în ce măsură este această afirmație veridică.

O ultimă, dar la fel de sugestivă scenă care contribuie la completarea portretului lui Wiesler în această primă ipostază este cea în care intervine cu echipa sa pentru a instala microfoanele în casa scriitorului. Cu o promptitudine și o eficiență pe care ar invidia-o chiar și cei din filmele americane de acțiune, agenții reușesc să „înarmeze” apartamentul cu microfoane în toate punctele cheie. Totul este iarăși calculat cu atenție, activiștii știind foarte bine cu ce situații se pot confrunta. Drept dovadă, atunci când (deloc imprevizibil) sunt surprinși de vecina lui Dreyman, Wiesler acționează la fel de prompt, cu aceeași siguranță de sine și spirit amenințător caracteristic. Adunând toate imaginile lui Wiesler propuse până acum, obținem, cu siguranță, portretul unui comunist convins, fidel și intransigent. Pe de altă parte, atitudinea lui oarecum rezervată, mereu gânditoare și introvertită, induce o anumită notă de mister. Pe tot parcursul primei părți, Wiesler pare să ascundă ceva. Există în interiorul său lucruri sau gânduri pe care tinde mereu să le inhibe. Ce se află însă în spatele frivolității lui exterioare?    
Spectatorul va descoperi deci, că există anumite valori imuabile ale vieții umane, care nu țin cont de regim, căci ele nu au nevoie și nici nu pot avea intermediari. Această individualitate le oferă libertate de mișcare, poate clandestin, poate abia purtându-și flacăra pâlpâindă din suflet în suflet, dar rămânând vii, ca dovadă a ultimei fărâme de umanitate într-o lume aproape lipsită de fundament uman.

„A te vinde” pentru artă în comunism

Dacă în prima parte a filmului atenția ne este atrasă inevitabil de Wiesler ca ofițer STASI, în cea de-a doua cunoaștem ceea ce se ascunde în spatele unei poziții sociale ce vine cu un pachet întreg de restricții și cerințe – latura umană, sensibilă la creație, la frumos, la adevăr. Arta, cu predilecție literatura și muzica, este cea care trezește acești receptori spirituali pe care costumul de ofițer îi bloca.

În acest context, este esențial să raportăm experiența lui Wiesler la ancheta pe care o conduce și la experiența ce i-o oferă aceasta – aproape „conviețuirea” cu un cuplu de oameni dedicați artei. Așadar, în care dintre toate acele zile de supraveghere atentă intervine schimbarea? Consider că esențiale în acest proces au fost cartea lui Bracht și Sonata pentru un om bun. În fond, citându-l pe Drayman, poate cineva care a ascultat această muzică cu adevărat să fie rău? Sunetele pianului, paginile vechi ale cărții, atmosfera de răzvrătire (fundamentată tot artistic) care se instalează treptat în apartament, toate aceste elemente fac coaliție împotriva fațadei reci, luptă împotriva imoralității ce, prin excelență, caracterizează poziția socială a lui Wiesler. La polul opus sau îndreptându-se într-o direcție total diferită, este Christa Marie-Sieland. Dacă lui Wiesler nu i se poate reproșa inițial nimic din punctul de vedere al felului în care își exercita atribuțiile în ierarhia statului, fiind, de altfel, foarte respectat în universul concentraționar instituit de regim, actrița nu este tocmai omul docil în fața acestei ordini. Artiștii în general, atâta timp cât își păstrează verticalitatea și libertatea de a crea/gândi/simți, nu au cum să fie agreați de un asemenea sistem, pentru că dețin puterea cuvântului și capacitatea de a transmite un mesaj întru totul uman, destabilizator prin raportare la uniformitatea vidă a lumii construite prin clișee de gândire și limbaj. Atâta timp cât Wiesler este „asigurat” din punct de vedere social, el își permite să caute și în alte spații ceea ce chiar statutul privilegiat pe care îl deține este incapabil să îi ofere. De cealaltă parte, Christei, fiindu-i contestată și apartenența la lumea artistică în care conducerea de partid intervine fără scrupule, ar fi nevoită să îmbrace umilitoarea haină a trădării, a renunțării la principii. În această cheie, am putea spune că vorbim la Wiesler de o alegere și la Christa de o necesitate? Până la urmă, în ce măsură te obligă comunismul să te vinzi pentru artă?

Cred că cel mai frumos răspuns îl oferă tot Wiesler, în conversația pe care o are cu actrița într-o cafenea: Crezi că ea [Christa] s-ar vinde pentru artă?, întreabă femeia. Wiesler răspunde: Ai deja arta. Ar fi o afacere proastă. Ești o mare artistă. Nu cred că s-ar putea formula o pledoarie mai frumoasă pentru arta adevărată – cea care se formează în și din interior, ce care se naște și, în lipsa unei scene disponibile, este capabilă să înflorească și să dea fruct tot în interior. Interesant este că aceeași discuție se încheie cu aprecierea Christei: Și tu ești un om bun. Nu este oare aceasta chiar legitimarea generalului ca om? Nu este aceasta dovada clară că, în sfârșit, acel interior veșnic sufocat iese la iveală nestingherit?

Azi, în secolul al XXI-lea, când de cele mai multe ori vedem arta ca manifestându-se liber, în cel mai nefericit caz, în cadrul unor limite difuze ale societății sau neputinței artistice, nicidecum între legi ce constrâng, când cariera artistului e determinată strict de capacitatea acestuia de a-și pune în valoare lumea interioară și nu de poziția lui în cadrul unei ierarhii de partid, când ea poate fi consumată la scară largă, fără a fi nevoit să te ascunzi, este aproape șocantă povestea artiștilor din Viețile altora.

Pentru mine, și Wiesler este un artist, căci reușește să transforme mijloacele de opresiune în căi de hrănire a sufletului, sfidând o ordine exterioară în favoarea uneia interioare. Conștiința învinge, restul ține exclusiv de detaliile unei lumi bolnave.

 

(Anul acesta, elevii clasei a XI-a, filologie, de la Colegiul Național Iași, mulți dintre ei redactori „Alecart”, au un curs opțional intitulat „Literatura și filmul de artă”. Cele mai bune cronici ale filmelor discutate la oră vor fi postate aici sau/și vor fi publicate în numărul 22 al revistei.)

*Tamara Bivol este redactor Alecart.

Loading Facebook Comments ...

Fii primul care comentează!

No Trackbacks.