Un mecanism ce strivește nu doar „cu metodă”, ci și „cu stil”
Nu ezit să afirm că Invitație la eșafod (Teatrul Național Iași) este cel mai bun spectacol al lui Ion Sapdaru – un regizor care mi-a plăcut parțial până acum, dar care cu această adaptare a romanului lui Nabokov arată o altă față a sa și construiește cu mână sigură (pe structura unui text deloc facil, dar, e adevărat, extrem de ofertant) un spectacol puternic, care te lovește exact în moalele capului. Și dacă textul în sine nu s-a bucurat de atâta succes cât poate ideea care i-a stat la bază ar fi meritat, rămânând oarecum izolat printre celelalte lucrări ale scriitorului, dar fascinând prin poziția privilegiată (ultima carte scrisă în limba rusă), decupajul pe care îl face Sapdaru conferă fluiditate ideii, așază în prim-plan incongruența dintre umanitatea lui Cincinnat C. și caracterul de fantoșe al celor care-l înconjoară, accentuează absurdul în detrimentul oniricului și deschide problematica personajului către confruntarea ființei cu formele aberante ale unui mecanismului ce strivește nu doar „cu metodă”, ci și „cu stil”.
Spectatorul: un voyeur care privește pe gaura cheii la scena unui viol
Tot ce putea părea prolix e eliminat și spectacolul mizează pe starea care o induce: nu numai Cincinnat C. se simte captiv, strivit, sufocat, dezorientat, trecând de la exasperare la silă, de la revoltă la greață, de la nevoia de a ști la certitudinea că tocmai a ști este ceea ce i se refuză, ci și spectatorul. Acesta e nu doar martor pasiv, ci, asimilat „publicului”, e forțat să se situeze în prezentul personajelor, anulându-i-se distanța securizantă. În acest caz nu te poți sustrage sentimentului de vinovăție, ca un voyeur care privește pe gaura cheii la scena unui viol și e captiv al acestui statut ambiguu: poate deveni următoarea victimă la orice mișcare sau, tăcând, consimte la actul agresiunii celuilalt. Există, în chiar miezul spectacolului, o scenă pregnantă, extrem de scurtă, dar puternică vizual. Momentul de mise en abyme dezvăluie nu doar raporturile personajului cu lumea care l-a condamnat fără o vinovăție clară, ci și pe cele ale spectatorului cu realitatea care i se dezvăluie: temnicerul hrănește un păianjen uriaș cu un fluture. Victima e în mâinile călăului, dar actul devorării întârzie. Nu știi cât timp va dura până când mica insectă va fi înghițită. Timp suspendat. Timpul lui Cincinnat C. Șase zile descoperi la un moment dat, dar, în conștiința celui care nu știe de ce e acolo, care îi este vinovăția, ce așteaptă ceilalți de la dânsul și cât timp i se dă, adică în imediata apropiere a morții, totul se dilată, devine convulsie interioară și greață. Așa cum păianjenul este hrănit, mecanismul trebuie întreținut pentru a ajunge la această perfectă funcționalitate, igienă menită nu atât autoapărării, cât plăcerii. O formă de sadism superior.
O lume a cărei înfiorătoare monstruozitate rezidă tocmai din înfățișarea aparent umană în care își drapează lipsa de umanitate.
O lume intermediară între cea a lui Camus din Străinul și cea a Procesului kafkian, dar o lume a cărei înfiorătoare monstruozitate rezidă tocmai din înfățișarea aparent umană în care își drapează lipsa de umanitate. De la avocat la procuror și judecător, de la temnicer la tovarășul de celulă care se dovedește a fi chiar călăul, de la Marfinka la familia ei, cu toții se întrec în gesturi de un subtil, dar absolut cinism: totul în slujba viitoarei victime, totul – un joc menit să întrețină plăcerea gratuită, egoismul cel mai trivial, căci victima nu poate scăpa. E atârnată, asemenea fluturelui, de firele nevăzute ale morții. O uriașă înscenare, în care, paradoxal, totul e la vedere. Cincinnat e înconjurat de „niște păpuși bizare”, de niște fantoșe cu chip uman, cu zâmbete lipite în colțul gurii. Masca este cea care ascunde vidul absolut, iar machiajul în alb-negru accentuează impresia de păpușă mecanică, amintind de identitatea unor clovni grotești. Minimului gestual al lui Cincinnat C. i se opune energia debordantă a tuturor celorlalți. Înainte de a intra în rolul social, al mecanismului căruia îi aparțin, îi vedem dirijând cu precizie și concentrare semiburlescă o piesă ale cărei sonorități imprimă un ritm alert mișcării ulterioare. Întorși cu spatele, avocatul, procurorul și judecătorul conduc un spectacol în care ceilalți rămân doar spectatori pasivi (așezați pe niște wc-uri dezafectate), indiferenți la ceea ce se întâmplă, iar Cincinnat e singurul a cărui siluetă își păstrează demnitatea.
Un sistem cu față umană răpește orice șansă umanității înseși
Un sistem abstract, un mecanism care strivește ființa oferă măcar iluzia confruntării cu limita, a percepției condiției tragice în relație cu o forță superioară. În timp ce un sistem cu față umană răpește orice șansă umanității înseși. Cincinnat își clamează încă de la început condiția de om viu, dar nimeni nu pare a-l auzi. El nu (mai) e, ca la Nabokov, o conștiință care consemnează în scris, care acuză și se eliberează prin actul de a scrie. Rămâne un „biet om”. Sunt doar aluzii subtile la identitatea personajului din roman: pe Cincinnat îl descoperim aplecat asupra unui carnet, ultima lui dorință este de a i se da un petic de hârtie („Vreau să mai scriu ceva”), dar el e rupt într-o anumită măsură de condiția celui care lasă o mărturie despre ororile pe care le trăiește, despre zbaterile, gândurile, iluziile sale. Fragilitatea lui devine astfel și mai acută. Spectatorul preia povara consemnării în propria conștiință a ceea ce se desfășoară sub privirea care nu (mai) poate rămâne inocentă.
Omul aruncat la lada de gunoi a istoriei sau spațiul închis
Spațiul scenic este deopotrivă auster și simbolic structurat. Există un imediat al prim-planului în care e captiv personajul, un spațiu care va fi invadat perpetuu de intruziunile celorlalți și din care Cincinat nu poate evada decât pentru a reintra într-un spațiu la fel de limitat, mai absurd (evadarea pe care i-o propune Emocika și care se dovedește petrecerea-farsă a aniversării celor șase zile de încarcerare, unde i se oferă de altfel și „darul”: toporul cu care va fi decapitat). Ieșirea din celulă înseamnă plecarea către eșafod și ultima înscenare grotescă: înainte de a fi ucis, Cincinat C. asistă la propria execuție. Călăul pune în scenă, folosindu-se de păpușa de cârpă pe care spectatorul o descoperea încă de la intrarea în scenă descăpățânată, lângă un stâlp, gesturile care urmează să fie făcute, poziția ideală, convulsiile trupului, înălțarea sufletului la cer. Totul în aplauzele martorilor, în fundal răsunând ultimele gânduri ale personajului, de o sfâșietoare tristețe prin chiar simplitatea lor: „N-aș vrea să mor”, „Sufletului îi va fi frig”…
O odă închinată omului viu
În plin absurd, în mijlocul indiferenței, în confruntarea aceasta dintre viu și mecanic, dintre fibra unei conștiințe și multitudinea fațetelor – toate la fel de hâde – pe care le îmbracă sistemul, se insinuează o odă închinată omului. Cincinat C. e încă de la început învins. Postura încovoiată a trupului, gestica minimală, privirea dezarmată vorbesc despre un dat care nu poate fi depășit, despre o nevinovăție imposibil de clamat sau de apărat. Chiar rarele lui momente de dezorientare sau de revoltă în fața absurdității sau a egoismului celorlalți sunt tot forme ale demnității absolute, căci se nasc fie din nevoia de a ști Când și Cum se va produce sfârșitul, fie din dorința de a salva momentele de frumusețe ale iubirii lui pentru Marfinka (personaj ce recuperează în interpretarea Irinei Răduțu-Codreanu deopotrivă imaginea miticei Lilith și a personajelor iremediabil căzute din proza rusească). Victimă, Cincinat C. aduce un permanent elogiu sensibilității, vieții, omului. Intruziunile acestea liric-reflexive punctează traiectul spre moarte al personajului, în termeni doar ușor modificați. Omul care mărturisește „am venit aici doar din greșeală” – „aici” însemnând nu în orașul fără nume unde își va întâlni călăii, nu în temnița în care este aruncat, nu printre hienele cu chip de păpușă de care ajunge să fie condamnat, ci aici, în viață – vorbește despre frumusețea sufletului și despre perfecțiunea ființei: „Capul meu e atât de perfect. Ochii mei. Inima mea…”, jelind simbolic atâta risipire într-o lume dominată de „hiene cu cozi între picioare”, de „fantome” și „vârcolaci”.
Emocika sau moartea inocenței
Planul secund și cel din lateralele scenei este menit să recompună secvențe ale lumii din exterior sau din trecutul personajelor. Fereastra către care se întinde la un moment personajul nu se deschide însă spre lume, nu înseamnă o speranță. Exteriorul e lumea celor care l-au condamnat pe Cincinat C., cenușie, dominată de indiferență, cinism, egoism. Cele cinci ciori care veghează încă de la început pe stâlpi nu sunt doar un simbol mortuar, ci mai degrabă un dublu multiplicat al personajului, păstrătoare ale unor credințe străvechi, ale unor taine esențiale, în opoziție cu păianjenul care își va devora în cele din urmă indiferent victima. Dintre toate simbolurile atent introduse în scenă, dintre toate elementele semnificante, din toată galeria de personaje care îl înconjoară ca într-un coșmar pe Cincinat, prezența Emocikăi (Iuliana Budeanu) mi s-a părut în chip anume extrem de atent gândită și foarte bine dozată ca efect scenic. Fetița e produsul monstruos al acestei lumi și victima ei: amestec de perversitate și maladiv; apariție zguduitoare prin discrepanța dintre silueta aparent fragilă, cu genunchii juliți și comportamentul în care pulsează o agresivitate permanentă, e instrumentul prin care sistemul se va perpetua, în forme din ce în ce mai monstruoase.
Experiență & suflu nou
Am apreciat că Sapdaru a optat pentru o echipă în care actori mai puțin vizibili până acum, tineri, au lucrat alături de nume deja cunoscute: Daniel Busuioc (Judecătorul, Socrul), Radu Ghilaș (Avocatul), Dumitru Năstrușnicu (Monsieur Pierre), Anne Marie Chertic (Soacra, Soția Directorului). Adrian Marele (Cincinnat C.) face un joc foarte bun; cu o prezență scenică sigură, cu treceri când subtile, când necesar discontinui de la o situație la alta, reușește să dea viață unui om viu, singurul a cărui conștiință e permanent în alertă. Puținele momente de seninătate vin din amintirea iubirii pentru Marfinka, contrastând cu neputința și înfrângerea pe care panoplia de rude i le accentuează când îi invadează intimitatea celulei și cu risipa de gesturi provocatoarei ale femeii decăzute, insensibile, păpușă golită de orice sentiment și moralitate care e tânăra lui soție.
Invitație la eșafod e o premieră pe țară care nu doar că readuce în atenția publicului un roman de nișă al lui Vladimir Nabokov, care obligă la o revizuire prin dialogul intertextual pe care îl implică (Camus, Kafka, Orwell, Gogol, Kadare, Coetzee), ci configurează un univers pregnant vizual, problematic, solid, o distopie bine articulată care depune mărturie despre ceea ce într-o țară fără nume, într-un oraș oarecare, mai aproape sau mai departe de noi poate deveni oricând o realitate. Căci formele absurdului sunt infinite, iar omul, chiar învins, singurul în măsură să le conștientizeze.
